Просуществовав короткое время (с середины 10-х до середины 20-х гг.), эта школа тем не менее оказала большое влияние на литературоведческую мысль XX столетия. Идеи, выдвинутые русскими формалистами, дали первоначальный толчок развитию подобных методов исследования во многих странах.
Русские формалисты составляли две группы. Первая именовала себя "Обществом изучения поэтического языка" (ОПОЯЗ), вторая – "Московским лингвистическим кружком". Членами этих групп и сочувствующими им были многие известные ученые-лингвисты и литературоведы. Среди них – В. Виноградов, Е. Поливанов, Л. Якубинский, Г. Винокур, Р. Якобсон, Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Б. Томашевский и ряд других.
Основополагающим в подходе русских (как, впрочем, и всех других) формалистов к художественному произведению (прежде всего к поэтическому) было утверждение, что именно форма делает поэзию поэзией, определяя специфику последней. Содержание стихотворения можно пересказать без использования рифмы, ритма, то есть разрушив его форму, но при этом улетучивается и поэтическое впечатление. Поэзия исчезает.
Таким образом, поэтической форме, поэтическому языку придавалось первостепенное значение. Более того, признавалась возможность саморазвития поэтической формы вне зависимости от содержания.
Это были радикально новые взгляды на поэзию. До этого форма понималась скорее как служанка содержания. Издавна наиболее выдающиеся литературные мыслители от Аристотеля до Белинского уделяли большое внимание и форме произведения, все же только в XX веке вспыхнул подлинный ее культ. И начало ему было положено русскими учеными.
Один из основоположников формального метода, В. Шкловский, выдвинул тезис "искусство как прием", взятый затем на вооружение другими литературоведами-формалистами. "Прием" понимался как главный инструмент создания художественного произведения. С помощью различных поэтических приемов, сознательно применяемых авторами произведений, предметы и явления реальности превращаются в факт искусства. Приемы могут быть традиционными и новаторскими. Последним русские формалисты уделяли много внимания. Характерно, что затем и американские формалисты будут восхвалять модернистскую поэзию, считая ее высшим достижением поэтического творчества. В этой связи представляется чрезвычайно интересным вопрос о взаимосвязях формалистов-тео- ретиков и формалистов-художников, экспериментировавших с формой, используя самые экстравагантные "приемы".
Одним из важнейших художественных "приемов" формалисты считали "остранение" (от слова "странный"). Это понятие было впервые введено В. Шкловским в книге "Воскрешение слова" (1914) и получило дальнейшую разработку в его статье "Искусство как прием" (1917). В произведении, по мысли Шкловского, знакомые вещи должны представать в неожиданном, необычном, "странном" свете. Только тогда они привлекут внимание читателя, разрушив "автоматизм восприятия". Остранение, таким образом, понимается как универсальный и важнейший художественный прием. В качестве примера В. Шкловский приводит необычное, "странное" описание оперного представления в "Войне и мире". "Был какой- то черт, который пел, махая руками до тех пор, пока не выдвинули под ним доски, и он не опустился туда".
Разрушить автоматизм читательского восприятия могут ирония (как в приведенном примере), а также парадокс, употребление непривычных (бытовых или областных) слов и т. п. В более широком плане нарушение привычного и ожидаемого выражается в борьбе "старшей" и "младшей" линий в литературе, то есть в борьбе традиции и новаторства.
Очевидно, что так понятый текст несет в себе внутренний накал и стимулирует подобное напряжение в читательском восприятии. Более подробно проблему напряжения внутри поэтического текста будут разрабатывать американские "новые критики", которые станут искать в художественном произведении борьбу различных художественных элементов. Например, К. Брукс выделит парадокс в качестве универсального художественного средства (по терминологии русских ученых – "приема"), который определяет специфику поэзии.
"Новая критика" возникла в Соединенных Штатах в конце 1930-х годов. Ее крупнейшими представителями были Дж. Рэнсом, А. Тейт, К. Брукс, А. Уинтерс, Р. Блэкмур. "Новые критики" исходили из понимания поэтического произведения как автономного, замкнутого в самом себе, в своей "поэтической реальности" объекта. Очевидно, что эта исходная позиция является в основе своей кантианской, напоминая знаменитое положение И. Канта о "вещи в себе". Все "внешние" связи произведения "неокритиками" обрывались. Оно не являлось для них социологическим или политическим документом, не связывалось даже с психологией или биографией художника. По их мнению, стихотворение относится к поэту, как "брошь к ювелиру". Оно живет своей собственной жизнью. Не обращали внимания "новые критики" и на эмоции, выражаемые в произведении. Для них художественное произведение – особый вид знания, а не способ выражения эмоций. Это "поэтическое" знание, как более "плотное" и живое, они противопоставляли схематическому, "скелетному", научному. Для анализа этого "знания", т. е. поэзии, рекомендовалось "пристальное прочтение", цель которого– выявить в произведении особые поэтические средства выражения, делающие поэзию поэзией.
Дж. Рэнсом разработал учение о структуре и текстуре. Структура произведения – это его смысл, который можно передать и другими словами. Текстуру же другими словами не передашь. Она слишком тесно связана с ритмом, рифмой, звуковым символизмом. Именно текстура делает стихотворение неповторимым, автономным, непереводимым на другой "язык". К. Брукс добавил к этому учение об ироническом и парадоксальном аспекте, являющемся основным признаком поэтической речи. Это учение, как уже отмечалось, очень близко по смыслу к учению об "остраненности", разработанному в русле русской "формальной" школы. В поэзии обычные предметы приобретают особый "странный" или "парадоксальный" смысл. Так, Лондон в стихотворении Вордсворта "Вестминстерский мост" предстает, считает К. Брукс, в новом, парадоксальном свете– не как "сердце империи", а как часть природы. Вся поэзия, по мысли К. Брукса, парадоксальна, чем и отличается от обыденного или научного языка.
Некоторое отличие в понимании поэзии К. Бруксом от ее понимания русскими формалистами состоит в том, что последние больше акцентировали внимание на сознательном "делании" поэзии, на сознательном применении различных "приемов" (в том числе и парадокса). К. Брукс же склонен к пониманию парадокса как имманентно присущего поэзии качества. Не обязательно поэт должен делать поэзию "странной" и парадоксальной. Таковой она является сама по себе. В этом ее, по мнению К. Брукса, глубинная сущность.
Диалектичность, или "драматичность", поэтического языка, состоящего из разнородных, создающих семантическое, смысловое напряжение элементов, отмечал и третий теоретик "новой критики" – А. Тейт, разработавший учение о "тенсивности" (напряженности) поэтической речи.
Теории поэтического языка, разработанные Дж. Рэнсомом, К. Бруксом, А. Тейтом и др., представляли поэзию в совершенно новом свете. Но самой радикальной была мысль о том, что поэзия не является отражением реальности, а творит свой собственный поэтический мир. Слова в стихотворении приобретают "внутренний смысл". Например, слово "Византия" в известном стихотворении У. Ейтса "Поездка в Византию" является уже, по словам Э. Олсона, "не местом на карте, а поэтическим термином". И смысл этого термина "реализуется" внутри произведения, во взаимодействии с другими его элементами. В частности, при противопоставлении молодости и старости. Примечательно, что английский энтузиаст методологии "новой критики" П. Лаббок, применявший ее уже для объяснения прозаических жанров, в противопоставлении старости и молодости видел главный "внутренний" смысл "Войны и мира". Таким образом, даже этот реалистический и исторический роман отрывался "новым критиком" от действительности. Во всяком случае, "внутренний" смысл представлялся важнейшим и определяющим.
Ярким примером конкретного применения "неокритического" метода является предложенная К. Бруксом интерпретация знаменитой "Оды к греческой вазе" Дж. Китса.
Анализу названной выше оды Дж. Китса К. Брукс посвятил специальную работу, которая в качестве "неокритической" классики перепечатывается в хрестоматиях по истории американской критики. Исследователь стремится показать, что отрыв от контекста произведения, непонимание его органичности, его "внутреннего" значения, открывающегося лишь при "тщательном прочтении", ведет к непониманию и даже к искажению смысла, вложенного в него поэтом.
Анализ "Оды", проведенный К. Бруксом, действительно помогает выявить в ней такие аспекты, которые могли выпасть из поля зрения тех, кто использует для истолкования поэзии более "внешние" методы. Нельзя игнорировать ни особенностей внутренней организации поэтического произведения, ни специфику его семантики. В то же время нельзя и замыкаться только на его внутренних особенностях. Да это и невозможно. Сам К. Брукс постоянно выходит за рамки "пристального прочтения". Об этом свидетельствует его понимание общей основы поэтического парадокса, вырастающего на месте разрыва мечты и действительности, на конфликте научного и поэтического, духовного и телесного. В более узком плане, при анализе конкретных произведений неизбежны, как показывает уже анализ "Оды", исторические и социологические экскурсы. Нельзя также напрочь отбросить и проблему читательского восприятия и психологию автора.
"Новые критики" видят свою заслугу в том, что они анализируют художественные произведения "изнутри", а не подходят к ним с социологическими, психологическими и т. п. мерками. И при этом "неокритики" подчеркивают, что их анализ базируется на строго научных принципах.
Структурализм в литературоведении возник на основе лингвистического структурализма, теория которого была разработана Ф. де Соссюром. Структуралисты-литературоведы (Р. Барт, Ц. Тодоров, А. Ж. Греймас, Ю. Кристева и др.) стремились к созданию "морфологии" литературы, т. е. к нахождению общих законов и правил построения художественного произведения. Структуралисты справедливо критиковали представителей "внешних" подходов к литературе за то, что они в "объекте" исследования, т. е. в произведении, находят и анализируют лишь свой "предмет". Например, психоаналитиков интересует лишь то, как в произведении выражено "бессознательное" автора, представители культурно-исторической школы отыскивают в нем "слепки" общественных нравов и т. д.
Как и американские "новые критики", структуралисты (в большинстве французы) задались целью объяснить литературу "изнутри", опираясь на нее самое.
Художественное произведение они стали рассматривать как "систему отношений", где, подобно фонемам в слове, составляющие произведение элементы приобретают смысл лишь во взаимодействии. Особым вниманием у структуралистов стали пользоваться "бинарные" пары или пары-противоположности: "верх-низ", "жизнь-смерть", "свет-тьма" и т.п. Анализ художественного произведения часто сводился к отысканию в нем названных пар. На этом принципе, в частности, строит анализ произведений Расина Р. Барт, а Вяч. В. Иванов и В. Топоров отыскивают оппозиции в белорусских народных сказках .
Вся литература в ее отношении к изображаемому определялась структуралистами как "означающее". Последнее же, по Ф. де Соссюру, ничем не связано с "означаемым", являясь лишь случайным "знаком" последнего. Из этого литературные структуралисты сделали вывод о самодовлеющей силе этого означающего, т. е. литературы, и сосредоточили внимание не на том, что она "означает", а на ее внутренних структурах и отношениях элементов. На этой основе и строится структуралистами "морфология" литературы. Они стремятся не к выявлению того или другого "значения", как это делают представители "внешних" подходов (психоаналитики, марксисты и др.), а к описанию взаимодействующих элементов внутри произведения. В этой связи Р. Барт сравнивает работу структуралистов с работой тех лингвистов, которые "описывают грамматическое построения фразы, а не ее значение".
Таким образом, структуралисты стремятся, в отличие от американских "формалистов", не к анализу отдельного произведения, а к нахождению тех универсальных принципов и законов, по которым создается вся литература, точнее говоря – любая литературная форма. Именно поэтому свою поэтику структуралисты именуют "морфологией" литературы.
Примером тому, как строится "грамматика" литературы, может служить известная работа русского литературоведа В. Проппа "Морфология сказки" (1928), увидевшая свет задолго до расцвета французского структурализма. Пропп выделяет в русской волшебной сказке несколько десятков "мотивов", первичных сюжетов, к которым и сводится все содержание этого жанра.
В отличие от В. Проппа западные структуралисты были более амбициозны, претендуя на построение универсальных "грамматик" литературы. Так, А. Ж. Греймас выявляет во всем словесном творчестве (от мифа до современного романа) шесть носителей сюжетных функций (объект, субъект, податель, получатель, помощник, противник). Действительно, это так и есть. Однако эта структурная вытяжка из литературы почти ничего не дает для понимания последней. Как пишет по этому поводу Г. Косиков, "такое признание даст нам нечто для понимания всеобщей логики построения сюжета. Но оно ровным счетом ничего не даст для понимания принципиальных отличий современного романа от мифа или даже сказки от мифа" .
Эти слова, адресованные конкретному литературоведу, характеризуют и наиболее слабые стороны структуралистских теорий вообще.
Структуралисты наряду с семиотиками являются сайентистски настроенными литературоведами. Для них характерна позитивистская вера в полное научное объяснение всех загадок и тайн художественного творчества. Эта вера во многом основана на том, что последнее ими явно упрощается. Они даже не употребляют слово "произведение", предпочитая ему более упрощенное – "текст". Причем структуралисты (опять же в отличие от "новых критиков", также "текстологов") не видят принципиальной разницы между художественным и любым другим текстом. В этой связи глава известной Йельской литературоведческой школы, тяготеющей к структурализму, Поль де Мэн писал в 1971 году: "Методологически обоснованное наступление на понимание литературы и поэтического сознания в качестве привилегированной автономии является основной тенденцией в литературоведении Европы" .
Структурализм в литературоведении представляет собой очень сложный комплекс идей и методов. В орбите его влияния находится большое число различных школ, специализирующихся на проблемах лингвистики текста, его стиля (Р. Якобсон, М. Риффатер), занимающихся исследованием глубинных "ментальных структур" и их художественным выражением (К. Леви-Стросс), вопросами "мотивов" и сюжетосложения (В. Пропп, А. Ж. Греймас), исследованием социологии литературы (Ц. Тодоров) и ее мифологических составляющих (Н. Фрай).
Структурализм, особенно французский, нередко именуют "новой критикой". Однако это название требует уточнений. Действительно, структурализм был радикально новым методом исследования как в лингвистике, так и в литературоведении. И впервые теории структурализма были разработаны и применены в качестве исследовательского метода во Франции. Вместе с тем "новыми критиками" называют и чрезвычайно влиятельную группу американских литературоведов-формалистов, чья исследовательская методология существенно отличается от структуралистской. Их объединяет лишь то, что обе методологии носят текстоцентрический характер. Но американские "новые критики" в центр внимания ставят индивидуальный текст, подчеркивая его неповторимость, структуралисты же, наоборот, ищут то общее, что присуще всем или группе художественных текстов.
В 1960-е годы, в пору своего расцвета, структурализм весьма широко использовался в фольклористике. И это не удивительно, ибо один из самых активных французских структуралистов, К. Леви-Стросс, занимался проблемами культуры древнего человека, мифологией и фольклором. Он, между прочим, посвятил целую главу в своем втором томе "Структурной антропологии" (1973) рассмотрению особенностей исследовательского метода В. Проппа, анализировавшего структуру русской волшебной сказки.
В своем классическом виде структурализм просуществовал недолго – с конца 1950-х по 1970-е годы. Ему на смену пришли различные текстоцентрические методологии, объединяемые общим названием "постструктуралистских". Особое место среди них занимает так называемый "деконструктивизм".
Деконструктивизм в 1980–1990-е годы приобрел столь сильное влияние в западной науке о литературе, что часто выступает в качестве синонима ко всему понятию "постструктурализм" , хотя это и не совсем точно.
Деконструктивизм, как и структурализм, возник на основе лингвистического структурализма Ф. де Соссюра. Последний понимал слово "означающее" как нечто внутренне пустое, совершенно случайно связанное с обозначаемым им предметом или явлением действительности.
Опираясь на этот постулат Ф. де Соссюра, основоположник деконструктивизма француз Ж. Деррида стал утверждать, что слово и, шире, художественный текст теряют связь с действительностью, ничего фактически в ней не обозначают, ничего не "отражают", а живут своей собственной жизнью, по особым "текстовым" законам.
Мысль об автономии художественного текста не нова. К подобному пониманию сущности текста склонились и американские "новые критики", опиравшиеся, правда, не на Ф. де Соссюра, а на учения И. Канта и Э. Кассирера о "вещи в себе" и об "автономии символических форм". Но "новые критики" находили внутри поэтического текста хоть и автономный, но вполне твердый смысл. Ж. Деррида же считает, что художественный текст не несет и не может нести в принципе никакого твердого смысла. Последний "вчитывается" в него "наивным читателем", у которого логоцентрическая западная цивилизация воспитала ошибочную уверенность в том, что во всем есть смысл. Эта уверенность, естественно, присуща и наивным критикам, вносящим в исследуемые тексты сомнительную "осмысленность", определяемую их научными пристрастиями, а также общим уровнем культуры. Читателя или критика деконструктивисты тоже понимают в качестве своеобразного "текста", точнее – носителя различных смыслов, способного ко всевозможным самовыражениям.
Твердый смысл текста, утверждает Ж. Деррида, – это выдумка. Его нет. И искать не следует. Лучшее, что может сделать критик, – отдаться "свободной игре" с текстом, внося в него какой заблагорассудится смысл, давая ему любые истолкования. Что касается общей теории литературы, разработанной деконструктивистами, то она исходит из основополагающего вывода Ж. Деррида: "Литература уничтожает себя вследствие своей безграничности" . Следует лишь пояснить, что в данном случае имеется в виду "безграничность" смыслов, присущих каждому художественному тексту.
В более широком, философском плане (а деконструктивизм не лишен общефилософских претензий) деконструктивистами ставится под сомнение способность человека к объективному познанию мира и осуждается вся традиционная философская практика европейской цивилизации, основанная на линейной логике, на стремлении во всем отыскать твердый смысл.
В Соединенных Штатах Ж. Деррида нашел как критиков, так и сторонников, не только использовавших, но и активно разрабатывающих его концепции. Центром американского деконструктивизма стал Йельский университет. Профессора этого университета П. де Мэн, Дж. Хартмен, Г. Блум, Дж. X. Миллер получили мировую известность во многом как литературоведы-деконструктивисты.
Подчеркивая ориентацию йельских деконструктивистов на внутренние потенции текста, Дж. Хартмен писал: "Деконструктивизм... отказывается связывать силу литературы с заключенным в нее значением и показывает, как глубоко эта логоцентрическая идея проникла в наше понимание искусства. Мы считаем, что "наличие слова" не менее важно, чем наличие смысла" .
Это высказывание Дж. Хартмена является лишь эхом идей главы деконструктивистской школы, который, подчеркивая "текстуальный" характер значения или даже истины, писал: "Ни одно значение не может быть определено вне контекста".
Особую роль деконструктивисты, развиваясь в общем русле современного неориторизма, приписывают фигурам речи. Причем находят их не только в художественных, но и в научных и философских текстах. Кроме того, они относят к фигурам речи и те явления, которые никогда таковыми не числились. Например, Г. Блум само понятие "форма художественного произведения" рассматривает как фигуральное выражение. "То, что мы называем формой в поэзии, – пишет он в статье "Разрыв формы", – есть не что другое, как троп, фигуральная подстановка того, что стихотворение, как нам кажется, изображает вместо действительных или также кажущихся "внешних событий" . В этом смысле даже все произведение, по мнению Г. Блума, может быть определено как "троп", иносказание.
Говоря о форме, Г. Блум имеет в виду не только поэзию, но и форму любого выражения. Так, он говорит о "тропизме" своих более ранних работ, которые для многих читателей не только ничего не проясняют, но скорее наоборот, ибо "для читателей ясность чаще всего "троп", обозначающий философский редукцианизм или даже "отвратительное литературничание, извращающее истинное и глубокое понимание поэзии и критики".
Очень показательна для понимания позиции деконструктивизма и такая фраза Г. Блума: "Свобода в поэзии должна обозначать свободу значения, то есть свободу иметь свое собственное значение" . Очевидно, что так понятая свобода близка к абсолютному семантическому произволу.
Семантический нигилизм деконструктивистов проявляется в их утверждении о ничем не ограниченном смысловом произволе текста, содержащего или стимулирующего бесчисленное множество значений, что ведет, как сказал П. де Мэн, к "систематическому уничтожению значения".
Мысль об "абсолютном произволе" языка– ключевая в философии и методологии деконструктивизма. Она находит свое выражение не только в сугубо теоретических работах, но и в практической критике. Так, в работе о Шелли П. де Мэн, анализируя последнее собранное по фрагментам произведение Шелли "Триумф жизни", говорит о "сумасшествии слов", запутывающих не только рядовых читателей, но и специалистов-текстологов. Критики наивно и примитивно, по мысли исследователя, "историзируют и эстетизируют" тексты, подгоняя их под свои методологические и идеологические схемы. Они выстраивают цепь якобы "исторически связанных" событий, тогда как главное в этих событиях (или текстах) – как раз их спонтанность и произвольность. Историзм вносится и в текст "Триумфа жизни". Критики пытаются проследить идейную связь Шелли с Руссо и другими упомянутыми в поэме философами. Делаются и более претенциозные, по мнению критика, попытки "поставить романтизм в связь с другими литературными течениями" . На самом деле произведение Шелли говорит об обратном, "предупреждая нас, что ничто, будь то поступок, слово или текст, не связано с чем-то предшествующим, но случается только произвольно, и сила его заключается в этой произвольности" .
При всей оригинальности своих положений деконструктивисты разделяют со структуралистами и даже с "новыми критиками" их базовый принцип – в центре исследования ставить текст.
Но "новые" критики все же стремились найти в тексте более или менее твердое значение, а деконструктивисты довели почти до абсурда мысль структуралистов о множественности "текстовых истин". Истина, значение произведения стали у них неуловимыми, что, в свою очередь, предопределило положение об абсурдности ее поисков критиком. Лучшее, что он может сделать, – это предложить свой "текст", свой взгляд на ту или другую литературную проблему или произведение, не претендуя на обладание истиной. Критика становится своеобразной, не лишенной элементов абсурда игрой.
Наиболее полное представление о методе П. де Мэна дает, пожалуй, его книга "Аллегории чтения: фигуры речи у Руссо, Ницше, Рильке и Пруста" (1979). В этой работе П. де Мэн обстоятельно излагает основы своих литературно-критических взглядов и затем применяет их на практике, анализируя тексты названных авторов. Показательно, что среди последних – два философа, поэт и прозаик. Уже одно это говорит о более широком взгляде на "текст" П. де Мэна по сравнению с "новыми критиками", хотя он и близок к ним в своем стремлении "пристально" прочитывать произведения. В целом указанная книга дает обильный материал для исследования общих тенденций в современных текстуально ориентированных критических школах – в семиотике, структурализме, "новой" и семантической критике. В определенной степени П. де Мэн заимствует что-то у каждой из них. Следует напомнить, что все эти школы в большей или меньшей степени представляют собой современные "неориторические" подходы к литературе, занимаясь формой выражения, фигурами речи.
П. де Мэн был в группе йельских критиков наиболее "профессиональным" деконструктивистом (Дж. Хартман называл Г. Блума и себя "деконструктивистами-любителями"), но и в его работах крайности этого метода преодолеваются – в отличие от Ж. Деррида американский исследователь избегает ироничности, стилистической развязности. В своей практической критике он серьезен и скорее ищет единственную истину, чем демонстрирует абсурдность и бесполезность ее поисков.
Семиотика (греч. semion – знак) – наука о знаковых системах, знаках, имеющая значительное влияние и в литературоведении. Основы семиотики как науки были заложены Ф. де Соссюром и американцем Ч. Пирсом еще в конце XIX века. Однако мощное развитие семиотики как универсальной дисциплины, исследующей все знаковые системы, относится к середине XX столетия. Среди наиболее значительных знаковых систем или, как говорят, "языков" самыми значительными являются следующие:
- а) естественные (национальные) языки;
- б) искусственные языки (например, программы в системе "человек-машина");
- в) метаязыки (искусственно создаваемые языки науки);
- г) вторичные языки (в частности, "языки" различных видов искусства).
Уже то, что имя Ф. де Соссюра упоминается в тех случаях, когда речь идет не только о семиотике, но также о структурализме и деконструктивизме, свидетельствует о родственности этих направлений. Все эти учения в центр своего внимания ставят текст. Но если деконструктивисты отрицают возможность научного истолкования текста, то семиотики, наоборот, уверены, что текст поддается строгому научному анализу. В этом отношении семиотическое литературоведение является, пожалуй, самым "сайентистским" из всех исследовательских методов. Стремление стать строго научным методом исследования литературы стимулировалось тем, что по большей части наука о литературе была лишь "наукой мнений". Литературоведы-семиотики попытались сделать науку о литературе точной и видели в этом свою заслугу. Ведущий представитель московско-тартуской семиотической школы в литературоведении Ю. Лотман об этом писал, что применение семиотического аппарата к описанию литературных текстов "создавало надежду ухода от традиционных для гуманитарных наук субъективно-вкусовых методов анализа, что давало основание... как сторонникам, так и противникам семиотических методов называть их "точными" и связывать с противопоставлением "точных наук" "гуманитарным".
Примечательно, что один из основоположников семиотики, Ч. Пирс, стремился сделать точной наукой даже философию, ввести ее в лабораторию. "Современное инфантильное состояние философии обусловлено тем, – считал Ч. Пирс, – что она создавалась людьми, не видевшими препараторских и других лабораторий..."
Таким образом, семиотика с самого начала своего существования претендовала на статус "точной науки" и в качестве таковой обещала произвести настоящий переворот в литературоведении, которое действительно было по большей части "субъективно-вкусовой" дисциплиной.
Семиотическая методология получила очень широкое распространение во Франции (Р. Барт, А. Греймас), Италии (У. Эко), США (Ч. Моррисон, Т. Себек), Польше (Г. Котарбиньский) и в целом ряде других стран. Одной из ведущих семиотических школ в литературоведении является уже упомянутая московско-тартуская школа, возглавляемая Ю. Лотманом. Усилия ученых этой школы были сосредоточены сначала на выявлении (посредством лингвистических моделей) специфики "языков" различных видов художественного творчества (танца, драмы, кино и т. п.). Позже наметился интерес к внетекстовым аспектам. Так, Ю. Лотман, концентрируя внимание на самом тексте, пришел к заключению, что невозможно понять последний, изолируя его от "экстратекстовых идей, повседневного здравого смысла и всего комплекса жизненных ассоциаций".
Таким образом, ученый пришел от первоначального понимания текста только как носителя "внутреннего значения" к признанию важности внешних связей и влияний. В этом отношении показательно различие, которое проводит Лотман между "текстом" и "произведением искусства". Текст понимается им как "один из компонентов произведения искусства", художественный эффект которого возникает только из соотношения текста с целым рядом жизненных и эстетических явлений, идей, ассоциаций. Эти ассоциации могут носить чисто субъективный характер и, значит, быть вне досягаемости объективного научного анализа, хотя во многом они предопределены историческими и социальными факторами.
Очевидно, что значение текста ставится в зависимость от воспринимающего субъекта, и он не понимается в качестве носителя автономного, сугубо внутреннего смысла. В зависимости от воспринимающего лица и данной культурной системы один и тот же текст может восприниматься то как художественный, то как нехудожественный. Текст может восприниматься в качестве "литературного" только в том случае, когда в сознании воспринимающего субъекта существует само понятие "литература".
Восприятие текста состоит, по учению семиотиков, из трех стадий:
- а) восприятие текста;
- б) выбор или создание кода;
- в) сравнение текста и кода.
Семиотическая "трансфигурация" текста происходит на границе между "коллективной памятью о культуре" и индивидуальным сознанием. Процесс "декодирования" текста включает в себя выявление "значащих", входящих в данную систему элементов и, наоборот, отбрасывание "несистемных" элементов. Читатель сам выбирает и использует при восприятии текста семиотические системы, но этот выбор никогда не бывает полностью произвольным. В значительной степени он детерминирован социальными факторами данной культуры. А раз так, то многие семиотики переключились на изучение этих факторов. При этом текстам стало отводиться лишь место документов той или другой культуры, что очень напоминает методологию исследования литературы И. Тэном и всей культурно-исторической школой. Как замечает американский ученый А. Блеим, при таком повороте перед семиотикой открывается более широкое поле деятельности. Однако, превращаясь в "историческую науку", семиотика вместе с тем демонстрирует свою неспособность выявить истинное значение текста, на что она претендовала на заре своего развития. В оправдание семиотиков А. Блеим говорит, что их бессилие обусловлено не слабостью метода, а природой исследуемого объекта, то есть природой художественного произведения, значение которого находится "в голове его потребителя". Текст же призван лишь инициировать сложные процессы смыслообразования, происходящие в мозгу "социологизированного субъекта".
Как и в большинстве современных литературоведческих методологий, в семиотике разработана своя система понятий и терминов. Представление о характере применения некоторых из них дают работы известного американского семиотика Т. Себека. Возьмем для примера термины "символ" и "иконический знак". Т. Себек характеризует их как общепринятые в семиотике. "Символ" определяется как знак, не предполагающий, в отличие от "икона", сходства между "означающим" и его "денотатом". Проще говоря, символ может внешне ничем не напоминать то, что символизирует. "Икон" же связан с "денотатом", т.е. с обозначаемым им предметом или субъектом прямо, по сходству. Идеальным "иконическим знаком" является портрет. Но к "иконическим знакам" Т. Себек относит также геометрические изображения. А это значит, что специфика художественного изображения растворяется в слишком общем и широком понятии "икона". Гениальный портрет и треугольник, начерченный школьником, предстают как "иконы" на одном уровне.
Еще сложнее обстоит дело с символом. Сам Т. Себек жалуется на то, что символ – "самый капризный" из всех семиотических терминов. Он может то понятийно раздуваться "до гротескности", то редуцироваться до уровня "бихевиористского стимула" . Кроме того, Т. Себек, в отличие от Э. Кассирера, не считает, что символ является сугубо человеческой формой выражения и общения. Животные также являются символотворцами. В качестве примера американский ученый ссылается на "произвольное символотворчество" собак и кошек, которые помахиванием хвоста выражают определенное (и диаметрально противоположное) настроение.
Очевидно, что так понятый символ не может служить средством определения специфики художественного творчества и, в частности, специфики художественного текста. В целом, несмотря на некоторые удачные наблюдения семиотиков, касающиеся прежде всего того, что есть общего у литературы с другими знаковыми системами, новой и строгой науки о литературе они не создали. Как и каждая из современных методологий, семиотика может претендовать лишь на объяснение одного из многочисленных аспектов художественного творчества, а вовсе не на то, чтобы стать универсальным методом его анализа.
Bloom Н. The Breaking of Form // Deconstrution and Criticism. P. 1.В 20-е годы ХХ столетия возникает формальная школа литературоведения. В отличие от сущест- вовавшего сравнительно-исторического метода А.Н. Веселовского и психологической школы А. По- тебни, формальная школа была направлена на изучение только поэтики художественного произведе- ния. Кроме В. Шкловского в нее входили В. Жирмунский, В. Виноградов, Б. Томашевский. Научные
принципы формальной школы следующие.
Литература – это сумма художественных приемов.
Прием – единственный герой изучения литературы.
Предмет литературоведения – не литература, а литературность.
Произведение не имеет непосредственной связи с судьбой и личностью творца, а тем более с
жизнью и идеологическими направлениями.
Развитие литературы совершается путем автоматизации приемов отстранения (психологическо-
го обновления), путем отвлеченного новаторства.
Основное достоинство формальной школы заключалось в том, что она обеспечила поворот к
точным статистическим, лингвистическим и стиховедческим приемам, давшим продуктивные ре-
зультаты.
Формальная школа возникла как реакция на импрессионизм, символическую критику и академи-
ческий эклектизм предшествующих теоретико-литературных направлений, она оспаривала методо-логию культурно-исторической, психологической и социологической школ.
Поворотным пунктом развития формальной школы стали работы Ю. Тынянова и Я. Проппа, ко-
торые 1) ввели в теорию понятие литературной функции; 2) развеяли представления о разнозначно-сти одних и тех же элементов в разные литературные эпохи; 3) доказали, что элементы произведенияне суммируются, а соотносятся.
Деградация академического литературоведения вызвала ответную реакцию в работах молодых
ученых, представителей так называемой формальной школы ("Московский лингвистический кружок"в Москве, ОПОЯЗ в Петрограде, критики и теоретики футуризма, позже – ЛЕФа). Исходным поло-жением и основной заслугой этого направления было утверждение, что искусство не есть лишь под-собный материал для психологических или исторических штудий, а искусствоведение имеет собст-венный объект исследования. Декларируя самостоятельность объекта и исследовательской методики,формальная школа на первый план выдвигала проблему текста. Полагая, что этим они становятся напочву материализма, ее сторонники утверждали, что значение невозможно без материального суб-страта – знака и зависит от его организации. Ими было высказано много догадок о знаковой природе художественного текста. Ряд положений формальной школы предвосхитил идеи структурного лите-
ратуроведения _и нашел подтверждение и интерпретацию в новейших идеях структурной лингвисти-ки, семиотики и теории информации. Через Пражский лингвистический кружок и работы Р. Якобсо-на теория русской формальной школы оказала глубокое воздействие на мировое развитие гумани-тарных наук.
Однако на ряд уязвимых мест в концепции формальной школы было указано уже в самом начале
полемики, которая не замедлила разгореться вокруг работ молодых литературоведов. Критика фор-малистов прежде всего исходила со стороны столпов символизма, занимавших видные места в лите-ратуроведении начала 1920-х годов (Брюсов и др.). Привыкшие видеть в тексте лишь внешний знакглубинных и скрытых смыслов, они не могли согласиться с сведением идеи к конструкции. Другиестороны формализма вызвали протест у исследователей, связанных с классической немецкой фило-софией (Г. Шпет), которые видели в культуре движение духа, а не сумму текстов. Наконец, социоло-гическая критика 1920-х годов указала на имманентность литературоведческого анализа формали-стов как на основной их недостаток. Если для формалистов объяснение текста сводилось к ответу на вопрос: "Как устроено?", то для социологов все определялось другим: "Чем обусловлено?".
Эволюция формальной школы была связана со стремлением преодолеть имманентность внутри-
текстового анализа и желанием заменить метафизическое представление о "приеме" как основе ис-кусства диалектическим понятием художественной функции. Здесь особо следует выделить труды Ю. Тынянова.
В 1930-е годы формальный метод пытается обновиться, сближаясь с "семантическим анализом"
А.А. Югардса, объединявшего "глубинную психологию в духе Фрейда и принципы отвлеченно-
формального анализа". В Англии и США этот метод получил название "новой критики". Представи-
тели этого метода устранялись от историко-литературного и биографического контекста произведений, стремясь к "закрытому прочтению" текста (Брукс), и искусству интерпретации, вследствии чего критик имеет право на расширенное, многозначное толкование текста.
Методологические принципы формального метода на Западе (Дибелиус, Флешенберг, Шпитцер)
сводились к "пристальному чтению" художественного произведения при игнорировании всех "вне-литературных компонентов". В формальном методе эти разногласия позволили выделить недостатки:
1) утверждение статистической описательной методики в науке о литературе; 2) отказ от генетиче-
ского и эволюционного подхода; 3) полный отход от продуктивного сравнительно-исторического ме-тода. Идеи структуралистического метода выросли на базе критики формальной школы
Структурализм
(от лат. - строение) получил свое распространение в XX веке в точных и гуманитарных науках. Считается, что структурализм в литературоведении зарождается в Германии и Австрии в 20 – е годы XX века (С. Можнягун. О модернизме. – М., 1970), затем распространяется в среде англоязычных культур и Франции. Предпосылкой становления этой науки явился переломный период, когда стали сменяться литературные методы и стили. Структурализм превратился в своеобразный противовес догматическому литературоведению. Этот метод заявил о себе в качестве объективного анализа внутренней структуры произведения.
Структурное исследование литературных текстов приводит в стройный и логический порядок изучаемые явления. Модель в математике связана с реально существующими объектами; модель в искусстве направлена на структуры человеческих мыслей, чувств, настроений, отношения человека к миру (см.: Коган Л. Сохнет ли сокол без змеи? Еще раз о знаке, образе и структурной поэтике // ВЛ. – 1967, №1. – С. 121).
Литературоведческий структурализм создал теорию функционирования микродеталей и их анализа без субъективных «как мне кажется» и «я думаю». Структура определяется Л. Уайтом как форма, увиденная изнутри. Она взаимодействует с пространственно – временными силами в бесконечности и в смене неуловимых микродеталей. Духовный мир литературного персонажа вкладывается в структуры: материал – анализ – вывод.
Основоположниками литературоведческого структурализма были Клод Леви – Стросс, Ролан Барт и Роман Якобсон. Во второй половине XX века успешно работали в этой области Ю.М. Лотман и В.Ю. Борев. Известны имена и «гонителей» этой науки, но они утратили свою обличительную актуальность.
В. Борев обозначил аналитический аппарат литературоведческого структурализма тремя формальными системами: алфавит, аксиомы, правила построения. Структурализм оперирует следующими категориями: предмет, процесс, системы. Эти категории можно выразить в условных таблицах.
Структурализм оставляет без внимания доминирующую роль историзма и навязывающую идеологию. Представителей этой школы в большей мере интересует проблемный вопрос: «Как сделано произведение?». В этот тезисный предмет включаются такие понятия, как конструкции, элементы, расположения персонажей в тексте. Литературовед – структуралист использует статистические показатели. Здесь даже простой подсчет художественных деталей позволяет установить систему авторских пристрастий или антипатий, которые у писателя появляются на уровне интуиции.
Польский ученый Збигнев Тараненко наметил следующую типологию эволюции методов эстетического структурализма.
Метод первой разновидности структурализма культивируется в 20 – е годы XX века Пражским кружком лингвистов, во главе которого стоял Я. Мукаржевский. Представители этого объединения выработали «статичный» подход к анализируемому объекту, они отвергли мысль о меняющихся качествах предмета в процессе движения времени.
Метод второй разновидности назван «субъективистским» структурализмом. Он нацелен на множество (плюрализм) конкретностей. Этот способ утвердился во французской науке о литературе в 50 – е годы XX века под влиянием структурных исследований Клода Леви – Стросса в области этнологии (см. его книгу «Структурная антропология»).
Метод третий разновидности связан с учением о Тексте и Произведении. Открыл это научное направление французский структуралист Ролан Барт, который установил 7 отличительных признаков, существующих между Произведением и Текстом.
Метод четвертой разновидности, согласно типологии Збигнева Тараненко, признает «объективность предмета исследования» и учитывает «временные его изменения». В эту группу причисляются Роман Якобсон и литературоведы Эстонии (Тартуский университет).
Расцвет филологов – семиологов падает на 60 – 70-е годы XX века. Метод семиотического анализа (семиотика от гр. – знак, признак) исследует сигнальные системы в тексте. Семиотика относится к точным наукам, поскольку делает выводы применительно к математическим данным. Семиологи могут вести выкладки повторяющихся слов, фраз, эпизодов, портретных деталей. Так, подсчет колористических обозначений позволит установить роль предметной изобразительности в творческой практике писателя.
Эстетический структурализм рассматривался и представителями ОПОЯЗ (Общество поэтического языка). Они исходили из принципа сходства художественного текста с любой прикладной вещью, что определяло их методологию, которая выражалась в познании строения произведения. В качестве первичных теоретических посылок ОПОЯЗовцы вводили понятия «материал» и «прием».
Среди структурного литературоведения выделяются так называемые «морфологисты» (морфология от гр. – форма + логос; комплекс наук, изучающих форму предмета). Этот раздел литературоведения исследует сходство и различие текста и структуры. Об этом говорится в книге В.Я. Проппа «Морфология сказки» (1928). Историки литературоведения называют несколько авторов, которые использовали термин «морфология». В 1909 году К. Тиандер (США) озаглавил одну из своих работ «Морфология романа»; в 1930 году А. Цейтлин употребил словосочетание «морфология литературы» в разделе «Жанры» (Литературная энциклопедия); в 1954 году американский ученый Т. Манро написал статью «Морфология искусства как отрасль эстетики»; в 1972 году М. Коган издал в Ленинграде монографию «Морфология искусства», в водной части которой ученый дал краткий обзор обозначенного здесь предмета. В поставленном контексте литературоведческая морфология претендует на методологию, изучающую системный порядок формообразующих элементов произведения.
Фрейдизм
Популярным направлением мирового литературоведения XX века стал фрейдизм Его основатель австрийский врач-психиатр Зигмунд Фрейд (1856-1939 гг) в работах \"Введение в психоанализ\", \"Толкование сновидений\" \"Я и Оно\", \"Тотем и табу\" утверждал, что человеком управляют инстинкты Особое значение Фрейд придавал половому влечению По его мнению, избыточная сексуальная энергия порождает искусство
При анализе любого художественного произведения, прежде всего, следует отыскать сексуальный источник.
В частности, произведения Шекспира, Гете, Гофмана, Достоевского являются продуктами переработки эмоциональных конфликтов, порожденных детскими сексуальными переживаниями. Древнегреческая мифология трактуется 3. Фрейдом как реальность, переживая которую в индивидуальном развитии каждый человек ее символично воспроизводит, что находит свое отражение в художественном творчестве, поскольку в ней всегда просматривается так называемый Эдипов комплекс. Идеи австрийского ученого нашли дальнейшее развитие в трудах «Поэзия и невроз» В. Штекеля, «Мотив кровосмешения в поэзии и саге» О. Ранка.
Психоанализ Фрейда базируется на трех положениях:
1) неосознанное;
2) учение о детской сексуальности;
3) теория сновидений
Фрейд считал, что все процессы психической жизни человека имеют бессознательного характер, бессознательного есть чувство, желание, мышление, воображение Сознание, которая занимает незначительную долю в жизни человека, агрессивная и консервативная. Признаками бессознательного является вневременность, наследственность, инфантильность, активность и иррационализм По мнению Фрейда, подавление бессознательного является причиной неврозов, различных аномалий человеческой психики. Основа бессознательного - сексуальные влечения.
Опираясь на концепцию бессознательного, Фрейд обосновал идею детской сексуальности, так называемого \"эдипова комплекса\" Он интерпретировал действия героя древнегреческой мифологии Эдипа, который убил отца и дружил с матерью, как \"осуществление желаний нашего детства
По мнению ученого, художественное произведение является компромиссной формацией между сознательными и подсознательными интенциями писателя Каждый текст имеет в своей структуре явный и скрытый смысл Первые следы поэтической деятельности и Фрейд заметил у детей, для которых любимым занятием является игра Играя, ребенок создает свой мир Противоположностью игры является действительность Ребенок отличает игру, фантазирование от действительности Поэт, как и ребенок, играет, создает мир фантазии, часто далек от действительности Взрослый стесняется своих фантазий, скрывает их от других Детские игрушки руководствуется желанием быть взрослым и большим, ребенок имитирует в игре то что ей известно из жизни старших Среди желаний взрослых есть такие, которые надо скрывать, поэтому взрослые стесняются своего фантазирования Фрейд считал, что недовольные желание являются движущими силами фантазии, каждая фантазия - это исполнение желаний.
Движущие желание зависят от пола, характера, обстоятельств жизни человека, фантазирует Фрейд группирует их по двум направлениям: тщеславные, которые служат для возвышения человека, и эротические По его мнению, в молодо й женщине доминируют эротические желания, поскольку ее тщеславие \"уничтожает любовное стремление У молодого мужчины, рядом с эротическими, важны эгоистические и тщеславные желания Прилично воспитанной женщине разрешено только минимумом эротических потребностей, а молодой мужчина должен учиться подавлять избыток тщеславия.
Похожая информация.
Формальная школа - одно из самых продуктивных направлений в теории литературы XX века. Предельно заостренную формулу формального метода дал В.Б. Шкловский (1893-1984), утверждавший, что литературное произведение представляет собой «чистую форму», оно «...есть не вещь, не материал, а отношение материалов». Тем самым форма была понята как нечто противоположное материалу, как «отношение». Поэтому В.Б. Шкловский парадоксальным образом уравнивает «шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения», не видит разницы в противопоставлениях мира миру или «кошки камню». Понятно, что это - типичный эпатаж. Однако к «пощечине общественному вкусу» эти идеи не сводятся. На самом деле формалисты выступали не против содержания как такового, а против традиционного представления о том, что литература - это повод для изучения общественного сознания и культурно-исторической панорамы эпохи.
В начале XX века в университетах Москвы и Петербурга появилась научная молодежь, протестовавшая против принципов академической науки. В Петербурге новые веяния возникли в Пушкинском семинарии профессора С.А. Венгерова, крупного ученого, представителя «биографического метода». В его работе принимал участие и Ю.Н. Тынянов (1894-1943), интересовавшийся стилем, ритмом, мельчайшими деталями формы произведений А.С. Пушкина. Сами темы докладов участников семинара содержали протест против эклектики академического литературоведения, тяготевшего к изучению идеологических вопросов, биографических подробностей, смешивая их с рассмотрением образности произведений. Собственно художественные особенности академическая наука воспринимала как материал для анализа душевного склада и мировоззрения художников. У представителей формальной школы подход будет обратным: жизнь и взгляды писателей они станут рассматривать как материал, необходимый для построения художественного произведения. Этот «переворот» в научном мышлении и получил позднее название «формального метода».
Около 1915 года в Московском ун-те сложился еще один центр новой науки. Участники Московского лингвистического кружка, в том числе Р.О.Якобсон (1896 – 1982), Г.О.Винокур (1896 – 1947) и другие, занимались исследованием фольклора, а также языка современной поэзии. Именно тогда сложилась установка на то, что проблемы языка должны быть в центре внимания. Лучшие поэты, принадлежавшие к поэтическому авангарду первых десятилетий ХХ в., принимали участие в работе кружка. Среди них – В.В.Маяковский, О.Э.Мандельштам, Б.Л.Пастернак. Революции и войны, отменявшие вековые традиции, стремительное развитие общества, острое переживание истории - все это повлияло на мироощущение участников ОПОЯЗа. Если Ал, Блок, вглядываясь в темную Петербургскую площадь, мог ощущать ее таинственную непроницаемость и непостижимую непреодолимость, то люди новой эпохи «проходили» везде.
Поэтические эксперименты футуристов, искавших «самовитое слово», языковая археология В. Хлебникова, уводившая в глубинные пласты речи, казались молодым ученым сутью поэзии. Строгие методы лингвистического анализа P.O. Якобсон соединяет с интересом к феноменологии немецкого философа Э. Гуссерля, полагавшего, что языковой или эстетический объект исследуется не сам по себе, «...а в связи с тем, как его наблюдает и воспринимает субъект». Здесь заметны типологические переклички с идеями физиков первых десятилетий XX века, выдвигавших на первый план проблему «наблюдателя».
Ученые Москвы и Петербурга вскоре объединились в ОПОЯЗ - Общество изучения поэтического языка. Инициатором его создания выступил В.Б. Шкловский, издавший в 1914 году новаторскую книгу «Воскрешение слова». Становление ОПОЯЗа пришлось на 1915-1916 годы; в течение 1916-1919 годов выходили «Сборники по теории поэтического языка». Новая школа заявила о себе в полную силу.
Кроме В.Б. Шкловского, в инициативную группу вошли литературовед Б.М. Эйхенбаум (1886-1959), занимавшийся проблемой «сказа», лингвисты О.М. Брик (1888-1945), исследовавший ритм и синтаксис стихотворной речи, и С.И. Бернштейн, занимавшийся теорией декламации. Позднее в работу ОПОЯЗа активно включился P.O. Якобсон. Ю.Н. Тынянов вступил в ОПОЯЗ несколько позднее, в 1919 или 1920 году. Очень близки к ОПОЯЗу были литературоведы Б.В. Томашевский (1890-1957), автор «Теории литературы» (1925; 1931), не утратившей своего значения до сего дня, и В.М. Жирмунский (1891 - 1971), позднее вступивший в полемику с формализмом и отошедший от него («О формальном методе», 1923). Названные имена отнюдь не исчерпывают ряд филологов, стоявших у истоков ОПОЯЗа. Очень быстро сложился целый научный круг со своими традициями, постепенно оформились общие принципы подходов к литературе и языку. Возникла школа.
Предшественников формализма следует искать одновременно в России и Западной Европе. В России это были символисты - В.Я. Брюсов, Вяч. Ив. Иванов и А. Белый, которые стремились ввести точные методы в литературу. Показательно, что П.Н. Медведев (а с ним вместе в большой степени и М.М. Бахтин) подчеркивал типологическое родство русского формализма и общеевропейских формальных и «спесификаторских» течений. Западное искусствознание в лице А. Гильдебранда, К. Фидлера, Г. Вельфлина разработало новый терминологический язык. Опиравшийся на их идеи О. Вальцель утверждал, что литературное произведение является прежде всего «конструкцией». Конструктивные особенности произведений, относящихся к разным видам искусства, можно соотносить между собой. В результате возникает эффект их «взаимного освещения». О. Вальцель сопрягает разные терминологические языки, говорит, например, об «архитектонике драм Шекспира». Благодаря усилиям В.М. Жирмунского работы немецкого ученого стали известны в России. Термин «конструкция» - одно из опорных понятий Ю.Н. Тынянова.
Большое значение для становления формального метода имела незавершенная «Поэтика сюжетов» А.Н. Веселовского. Как отмечает В. Эрлих, на становление формального метода повлияли определения «мотива» и «сюжета», которые даны в этой работе. Однако еще большее значение имело то, что А.Н. Веселовский рассматривает «сюжет» не как момент тематики, а как элемент композиции, то есть художественной организации материала. Отсюда берет начало одна из центральных проблем формального метода - разграничение понятий «прием» и «материал». Применительно к сюжетному построению этот принцип предстает как противоположность «сюжета» и «фабулы». В «Теории литературы» (1931) Б.В. Томашевский определяет фабулу как «...совокупность событий в их взаимной внутренней связи». Фабула является «...материалом для сюжетного оформления».
Очевидно, что моменты «делания», компоновки в этих определениях выдвинуты на первый план. В работе «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» (1916) В.Б. Шкловский подчеркивал, что «материал художественного произведения непременно педалезирован, т.е. выделен, «выголошен»». Это разграничение внешних моментов (материал) и моментов внутренних (форма) определяет «самоценность» литературы. Формалисты стремились освободить искусство от воздействия идеологии. При этом их волновал «самоцельный» «воспринимательный процесс», «...ощущение вещи как видение, а не как узнавание...». Здесь скрыто противоречие. В.Б. Шкловский пытается его избегнуть, говоря о «воспринимательном процессе». Пока «ощущение» вещи длится, пока нет готового результата, нет необходимости говорить о психологическом и социальном статусе адресата.
Большое значение для ОПОЯЗа имели концепции А.А. Потебни, одного из самых ярких представителей психологического подхода. Как известно, А.А. Потебня исходил из принципиальной метафоричности (символичности) слова. С этой концепцией горячо полемизировал В.Б. Шкловский, отрицавший, что литература есть «мышление образами». По его мнению, «...образы почти неподвижны...», а работа поэтических школ «...сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов». Образы даны как своего рода материал, который подвергается художественной обработке.
Полемика с А.А. Потебней означала на самом деле уяснение собственных истоков. Разработанная А.А. Потебней лингвистическая поэтика, стала одной из опор формального метода.
Возражали формалисты и Д.Н. Овсянико-Куликовскому, последователю А.А. Потебни, предлагавшему сосредоточиться на «особом психологическом складе» того или иного автора. Понятый как реальная фигура, как «автор биографический», автор не представлял интереса для формального метода. Его «личные чувства» объявлялись нерелевантными. Так, в статье «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1918) Б.М. Эйхенбаум писал, что «...душа художника как человека, переживающего те или другие настроения, всегда остается и должна оставаться за пределами его создания». По мнению ученого, в произведении происходит «игра с реальностью», свободное разложение и перемещение элементов. Мир произведения оказывается при этом построенным «заново», а потому «...всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров». Очевидно, что Б.М. Эйхенбаум высказывает здесь важные мысли о семантизации мельчайших, внешне второстепенных деталей произведения. В результате этой «игры с реальностью» возникает «художественный мир».
Таковы некоторые из важнейших тенденций, которые воздействовали на русских формалистов.
Несовпадение между ощущаемой в процессе делания вещью и ее возможным существованием в действительности - подлинная тема ОПОЯЗа. Очевидно, что произведение отличается от объектов действительности особой «условностью» (В.Б. Шкловский), «литературностью» (P.O. Якобсон). При этом «поэтическую речь» формалисты противопоставляли речи обыденной, прагматической, а под «литературностью» понимали «систему приемов», которая обеспечивала «превращение речи в поэтическое произведение». Это «превращение» приводило к тому, что реальные «положения» освобождались от их реального взаимоотношения и влияли друг на друга «по законам данного художественного сцепления» P.O. Якобсон). Очевидно, что «законы данного художественного сцепления», «контекстуальная синонимия» определяют такую категорию как «художественный мир».
«Прием» - центральное понятие формального метода. Закономерно, что знаменитая статья В.Б. Шкловского так и называлась - «Искусство как прием» (1915-1916). Обратимся для примера к другой известной статье В.Б. Шкловского «Пародийный роман. «Тристрам Шенди» Стерна» (1921). Ее центральная мысль - необходимость приема «остранения», выводящего художественный текст из «автоматизма восприятия». Л. Стерн привлекает В.Б. Шкловского тем, что не скрывает технику построения романа, а наоборот, обнажает приемы его создания. Так, предисловие к книге, занимающее около печатного листа, появляется лишь в 64 главе. Причины событий помещены после следствий, единство действия демонстративно нарушается через включение в роман параллельных новелл. Анализируя роман, В. Б. Шкловский выстраивает на его основе «общие законы сюжета». Главным приемом построения он называет «временной сдвиг». Так, в качестве примера названа глава, где мать повествователя «шла осторожно в темноте по коридору, который вел в гостиную, когда... дядя Тоби произнес слово «жена». На протяжении шести глав разворачиваются параллельные сюжетные линии. Мать продолжает прислушиваться к разговору, застыв у приотворенной двери. В результате время в этом пласте романа останавливается. Этим примером В.Б. Шкловский иллюстрирует мысль об условности литературного времени. Форма пародийного романа Стерна предполагает неоконченный рассказ, который воспринимается на фоне авантюрного романа с его «...правилом кончать свадьбой». Это приводит В.Б. Шкловского к заключению о «сдвиге и нарушении» обычных форм в этом произведении. Внимание автора статьи привлекают сентиментальные эпизоды в романе. В.Б. Шкловский считает, что сентиментальность «...не может быть содержанием искусства». Есть лишь «сентиментальная точка зрения», особый метод изображения, такой же, например, как изображение вещей с точки зрения лошади в «Холстомере» Л.Н. Толстого. По мнению В.Б. Шкловского, искусство «внеэмоционально», «внежалостно», «безжалостно», поскольку «...чувство сострадания взято как материал для построения». Здесь ощущается футуристическая основа взглядов В.Б. Шкловского: его преклонение перед «техникой» в широком и узком смысле слова.
Поначалу формальная школа настаивает на «самоценности» приема, понимая его как единственного «героя» науки о литературе (P.O. Якобсон). Эта точка зрения представляется полемическим заострением важнейшей мысли: литература не копирует жизнь. Всякое изображение означает «смещение», «деформацию» изображаемого. Б.В. Томашевский определяет «прием» как способ «...комбинирования словесного материала в художественные единства». В статье «К вопросу о формальном методе» (1923) В.М. Жирмунский под приемом понимает «каждый элемент произведения», рассмотренный «как эстетически направленный факт, производящий определенное художественное воздействие». Возражая против рассмотрения произведения как «суммы приемов», ученый соотносит «прием» с «... телеологическим понятием стиля». Стиль при этом понимается как «единство приемов». По мнению В.М. Жирмунского, стиль связан с «общим художественным смыслом, общим художественным заданием», а в конечном итоге - с «эстетическими навыками и вкусами», мироощущением той или иной эпохи. Эти положения означают выход за пределы полемического этапа. Формальный метод в интерпретации В.М. Жирмунского раздвигает свои границы и затрагивает новые элементы литературной «системы».
П.Н. Медведев упрекал формалистов в том, что они исходят из «индифферентности материала». Этот ученый из круга М.М. Бахтина фиксировал «низведение содержания» как одну из важных тенденций школы. Однако в дальнейшем полемика против формалистов велась не только литературными, но и административными методами. В условиях господства одной точки зрения на историю, культуру и литературу ОПОЯЗ перестал существовать.
Формальный метод и формальная школа занимают исключительно важное место в истории литературоведения XX века. Из этой школы вырос структурализм. Понимание литературы как системы, внимание к ее внутренним имманентным законам, представление об эволюции в литературе и ее «сопряжении» с другими рядами (литература и история, литература и быт) также связано с трудами представителей ОПОЯЗа. Так, опираясь на давнюю философскую традицию, Ю.Н. Тынянов противопоставлял «систему» «...механическому агломерату явлений». В известной статье «О литературной эволюции» (1927) Ю.Н. Тынянов описывает принцип системности, который он обнаруживает в литературе на разных уровнях: «...литературное произведение является системою, и системою является литература». Признаками системы в понимании Ю.Н. Тынянова выступают соотнесенность элементов, а также их взаимодействие между собой. Однако система не «...есть равноправное взаимодействие всех элементов». Есть группа элементов, которая «выдвинута» (доминанта). При этом другие элементы подвергаются деформации. Произведение «...входит в литературу, приобретает свою литературную функцию именно этой доминантой».
В системе каждый элемент наделен «конструктивной функцией», которая представляет собой явление сложное, «поскольку эле мент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений-систем и даже других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция)». Разъясняя эти сложные мысли, Ю.Н. Тынянов отмечает, что лексика данного произведения (например, архаизмы в одах М.В. Ломоносова) соотносится одновременно и сразу «...с литературной лексикой и общеречевой лексикой, с одной стороны, с другими элементами данного произведения - с другой».
С этим положением часто спорили ученые разных школ. Однако отсюда ясно следовала мысль о невозможности «имманентного» изучения произведения как системы «вне его соотнесенности с системою литературы». Литературное произведение в концепции формалистов само по себе является системой, связанной с другими системами. Возникает идея «контекста», которому было суждено стать одним из главных «героев» теории литературы в эпоху структурализма.
Ю.Н. Тынянов отмечает, что один и тот же факт может иметь разную функцию, разное дифференциальное качество в зависимости от того, с каким рядом он соотносится. Так, «...дружеское письмо Державина - факт бытовой, дружеское письмо карамзинской и пушкинской эпохи - факт литературный». Вхождение бытового речевого материала в литературу, превращение дружеского письма в литературный факт связано с тем, что в эпоху Карамзина ода М.В. Ломоносова «износилась» литературно. В салоне произошло закрепление новой литературной функции за бытовыми речевыми формами.
Благодаря системному подходу расширяется взгляд на литературный ряд, который исследователи начинают соотносить с другими рядами. Литература, поясняет Ю.Н. Тынянов, представляет собой «...систему функций литературного ряда в непрерывной соотнесенности с другими рядами». Все это не означает, однако, что утрачивается специфическая природа литературы. По точному замечанию Б.М. Эйхенбаума, литература «...не порождается фактами других рядов и потому не сводима на них». Если имманентные законы истории литературы определяют смену конкретных литературных систем, то «темп эволюции и выбор пути эволюции при наличии нескольких эволюционных путей» внутренние законы литературы не объясняют.
Здесь главная мысль - о наличии «нескольких эволюционных путей», которые нельзя объяснить или вывести только из внутренних законов литературы. В совместных тезисах «Проблемы изучения литературы и языка» (1928) Ю.Н. Тынянов и P.O. Якобсон утверждают, что «...вопрос о конкретном выборе пути» или хотя бы выборе доминанты «...может быть решен только путем соотнесенности литературного ряда с другими историческими рядами». Эту «соотнесенность» ученые называют «системой систем», имеющей свои структурные законы. Здесь глубоко угадан вероятностный характер развития литературы, который P.O. Якобсон и Ю.Н. Тынянов понимают как «неопределенное уравнение». На первый взгляд может показаться парадоксальным, что одни и те же истоки обнаруживаются у теории литературы и теории термодинамики И. Пригожина.
Системность мышления формалистов проявилась в том, что они отошли от противопоставления диахронии и синхронии, восходившего к лингвистическим концепциям Фердинанда де Соссюра. Они не видели больше принципиальной значимости в противопоставлении «понятия системы понятию эволюции», поскольку «...каждая система дана обязательно как эволюция, а с другой стороны, эволюция носит неизбежно системный характер». Другими словами, на макроуровне они обнаружили действие прямых и обратных связей.
Представляются исключительно важными мысли Ю.Н. Тынянова о «тесноте стихового ряда, о том, что смысл каждого слова в стихе возникает «...в результате ориентации на соседнее слово». Ю.Н. Тынянов описывает особую «сукцессивность», подсказывающую силу стиха и определяющую развертывание текста, его становление. Именно «второстепенные» признаки значения, индуцированные контекстом, придают слову ту семантическую «открытость», о которой позднее размышлял Ян Мукаржовский. Однако она же определяет и семантику текста в целом. Повторное прочтение одного и того же стихотворения (или текста) демонстрирует это контекстуальное приращение смысла, который свободно движется в прямом и обратном направлениях. Тем самым на микроуровне, на уровне стихотворного текста, было подмечено действие общих законов системы «литература».
Показательна перемена терминологии в этом пассаже. Для описания контекстуальной синонимии понадобился научный язык Пражского лингвистического кружка и позднейшего структурализма. Однако без формального метода эти идеи не получили бы своего развития.
Чтобы осветить «художественное произведение» во всей его внутренней динамичности и сложности, формальный метод стремится отсечь «автора» и «читателя». Это - доминанта метода. Однако такой угол зрения не означает «запрет» на анализ других элементов системы «литература». Формальный метод также не является универсальным или единственно возможным. В системе «литература» он сфокусирован на самой литературе. Работы второй половины 20-х годов обозначили новые горизонты развития теории литературы. Представители формального метода вышли за его первоначальные границы. Был поставлен вопрос о системе соотнесенностей и взаимодействий элементов срединной части цепи художественной коммуникации «традиция текста-текст-реальность». Структурализм осмыслит их как единую знаковую систему.
Формальные школы в литературоведении.
Для литературоведения второй половины XIX века характерен интерес к содержательной стороне литературы. Крупнейшие исследовательские школы того времени – культурно– историческая, духовно– историческая, мифологическая – очень мало внимания уделяли форме художественного произведения. Произведение для них было не столько эстетическим объектом, сколько «документом эпохи», «выражением» духа эпохи и т.п.
На рубеже веков большое распространение получила также импрессионистическая критика. Ее представителей серьезно не интересовали ни содержание, ни форма произведения. Для них главным было – предложить свои впечатления от прочитанного публике.
Реакцией на импрессионизм и различного рода позитивистские подходы к литературе стало бурное развитие, начиная с 10– х гг. ХХ в., формальных методов в литературоведении. Интерес к форме сочетался в них со стремлением быть научными методами.
Русская формальная школа.
Просуществовав короткое время (с середины 10–х по середину 20–х гг.), эта школа тем не менее оказала большое влияние на литературоведческую мысль ХХ столетия. Идеи, выдвинутые русскими формалистами, дали первоначальный толчок развитию подобных методов исследования во многих странах.
Русские формалисты составляли две группы. Первая именовала себя «Обществом изучения поэтического языка» (ОПОЯЗ), вторая – «Московским лингвистическим кружком». Членами этих групп и сочувствующими им были многие известные ученые–лингвисты и литературоведы. Среди них – В.Виноградов, Г.Винокур, Р.Якобсон, Ю.Тынянов, В.Шкловский, Б.Эйхенбаум, Б.Томашевский и ряд др.
Основополагающим в подходе русских формалистов к художественному произведению (прежде всего к поэтическому) было утверждение, что именно форма делает поэзию поэзией, определяя специфику последней. Содержание стихотворения можно пересказать без использования рифмы, ритма, то есть разрушив его форму, но при этом улетучивается и поэтическое впечатление. Поэзия исчезает.
Таким образом, поэтической форме, поэтическому языку придавалось первостепенное значение.
Это были радикально новые взгляды на поэзию. До этого форма понималась скорее как служанка содержания. И хотя наиболее выдающиеся литературные мыслители от Аристотеля до Белинского уделяли большое внимание и форме произведения, все же только в ХХ веке вспыхнул подлинный ее культ. И начало этому было положено русскими учеными.
Один из основоположников формального метода В.Шкловский выдвинул тезис «искусство как прием», взятый затем на вооружение другими литературоведами–формалистами. «Прием» понимался как главный инструмент создания художественного произведения. С помощью различных поэтических приемов, сознательно применяемых авторами произведений, предметы и явления реальности превращаются в факт искусства. Приемы могут быть традиционными и новаторскими. Последним русские формалисты уделяли много внимания.
Одним из важнейших художественных «приёмов» формалисты считали «остранение» (от слова «странный»). Это понятие впервые было введено В.Шкловским в книге «Воскрешение слова» (1914) и получило дальнейшую разработку в его статье «Искусство как прием» (1917). В произведении, по мысли В.Шкловского, знакомые вещи должны представать в неожиданном, необычном, «странном» свете. Толь тогда они привлекут внимание читателя, разрушив «автоматизм восприятия». Остранение, таким образом, понимается как универсальный и важнейший художественный прием.
Разрушить автоматизм читательского восприятия могут ирония, парадокс, употребление непривычных (бытовых или областных) слов и т.п. В более широком плане нарушение привычного и ожидаемого выражается в борьбе «старшей» и «младшей» линии в литературе, то есть в борьбе традиции и новаторства.
Очевидно, что так понятый текст несет в себе внутренний накал и стимулирует подобное напряжение в читательском восприятии. Более подробно проблему напряжения внутри поэтического текста будут разрабатывать американские «новые критики», которые станут искать в художественном произведении борьбу различных художественных элементов. Например, К.Брукс определит парадокс в качестве универсального художественного средства («приема»), который определяет специфику поэзии.
55. Структурализм и «новая критика».
Это комплекс направлений в целом ряде наук, объединяемых общими философскими представлениями, методологическими установками и спецификой анализа, складывавшихся в период с начала ХХ века и по 40–е годы включительно.
Собственно литературоведческий Структурализм сложился в результате деятельности «Парижской семиологической школы» (Барт, Греймас, Бреймон, Женнет и др.), а также «Бельгийской школы социологии литературы» (Гольдман и его последователи). Время наибольшей популярности и влияния французского Структурализма – с середины 50–х годов до конца 60–х – начала 70–х годов. В США структурализм сохранял свой авторитет на протяжении всех 70–х годов. На рубеже 70–80–х годов те исследователи, которые более или менее остались верны структуралистским установкам, сосредоточили свои усилия в сфере нарратологии, большинство же бывших структуралистов перешли на позиции постструктурализма и деконструктурализма.
Основная специфика структурализма заключается прежде всего в том, что его приверженцы рассматривают все явления, доступные чувственному восприятию, как внешнее проявление внутренних, глубинных и потому неявных структур, вскрыть которые они и считали задачей своего анализа.
Структурализм был проникнут пафосом придать гуманитарным наукам статус наук точных; отсюда его стремление к созданию строго выверенного и формализованного понятийного аппарата, основанного на лингвистической терминологии; отсюда пристрастие к логике и математическим формулам, объяснительным схемам и таблицам. Таковы многочисленные схемы и таблицы смыслопорождения любого повествования Греймаса и его последователей, различные модели сюжетосложения, предлагаемые Женнетом, попытка Коке дать алгебраическую формулу «Постороннего» Камю или 12 страниц алгебраических формул, с помощью которых Принс описал «структуру Красной Шапочки» в своей книге «Грамматика историй».
Как и американские «новые критики», структуралисты задались целью объяснить литературу «изнутри».
Художественное произведение они стали рассматривать как «систему отношений», где, подобно фонемам в слове, составляющие произведение элементы приобретают смысл лишь во взаимодействии. Особым вниманием у структуралистов стали пользоваться «бинарные» пары или пары– противоположности – «верх–низ», «жизнь–смерть», «свет–тьма» и т.п. Анализ художественного произведения часто сводился к отысканию в нем названных пар.
Структуралисты являются сайенистски настроенными литературоведами. Для них характерна позитивистская вера в полное научное объяснение всех загадок и тайн художественного творчества. Эта вера во многом основана на том, что последнее ими явно упрощается. Они даже не употребляют слово «произведение», предпочитая ему более упрощенное – «текст».
Правда «новые критики», несмотря на интерес к автономии каждого произведения, устанавливают и общие, универсальные формы и средства художественного творчества. К.Брукс, например, считает, что вся поэзия основывается на иронии и парадоксе, хотя в каждом отдельно взятом произведении эта парадоксальность выражается по–своему. Но если структуралисты видят в поэзии лишь один из ничем особенно не примечательных «языков» или знаковых систем, то «новые критики», подобно романтикам, склонны считать поэзию именно особым, высшим средством выражения и высшим видом знания.
Общеевропейский кризис рационализма в конце 60–х годов, одной из форм которого в сфере литературоведения и был структурализм, привел к его вытеснению другими, более авторитетными на Западе в последнее двадцатилетие направлениями: постструктурализмом и деконструктивизмом.
«Новая критика».
Наиболее влиятельная школа в англо–американском литературоведении ХХ века, зарождение которой относится к периоду первой мировой войны.
Методам литературоведения ХХ в. «новые критики» противопоставляли теории, сводящиеся к восприятию произведения искусства как чисто эстетического явления. Главной задачей литературоведения провозглашалась разработка формально–стилистического толкования текста литературного произведения. В основу исследования был положен изолированно взятый текст. Утверждалось, что значение написанного может быть понято лишь путем тщательного изучения внутренней структуры произведения, принципов ее организации, поэтической образности. Произведение искусства объявлялось автономно существующей органической структурой, ценность которой заключена в ней самой. «Новые критики» были категорически не согласны с положением биографической школы, в соответствии с которым произведение искусства, будучи продуктом индивидуального создателя, может быть объяснено биографией и психологией автора. Теории поэтического языка, разработанные Дж.Рэнсомом, К.Бруксом, А. Тейтом и др., представляли поэзию в совершенно новом свете. Но самой радикальной была мысль о том, что поэзия не является отражением реальности, а творит свой собственный поэтический мир.
«Новые критики» утверждают, что вобрав в себя те или иные жизненные материалы, произведение искусства в дальнейшем своем существовании теряет все связи с действительностью и живет по собственным законам как некое самодовлеющее целое, автономно. И ценность его не в том, что в этой неповторимой форме заключены значение, смысл, идея, а в самом факте его существования.
Методологическая задача критика – отыскание «способа существования структуры произведения». В поэзии «способом существования» такой структуры объявляется, например, ритм, звуковая организация речи.
Пути и вехи: русское литературоведение в двадцатом веке Сегал Дмитрий Михайлович
ГЛАВА III Формальная школа. Шкловский. Эйхенбаум. Тынянов
Формальная школа. Шкловский. Эйхенбаум. Тынянов
Ситуация сложилась так, что так называемые академические школы литературоведения оказались в лице их признанных представителей в политической оппозиции к новой власти. Поэтому на общественную и академическую арену вышли новые молодые силы, обозначенные в словоупотреблении того времени как «формальная школа литературоведения», «формалисты», «опоязовцы», по названию ОПОЯЗ, акрониму объединения, куда эти учёные входили (Общество по изучению поэтического языка). Это - Виктор Борисович Шкловский (1893–1984), Борис Михайлович Эйхенбаум (1886–1959), Борис Викторович Томашевский (1890–1957), Юрий Николаевич Тынянов (1894–1943). Это были участники филологического семинара С. А. Венгерова, учившиеся у него в Петроградском университете.
Из Москвы к ним присоединились лингвисты Роман Осипович Якобсон (1896–1982), Григорий Осипович Винокур (1896–1947) и фольклорист Пётр Григорьевич Богатырёв (1893–1971).
Формальная школа литературоведения - это наиболее оригинальный и талантливый ответ русской литературы на пертурбации истории, выразившиеся в войнах и революциях начала XX века. Она же - наиболее оригинальный вклад русской науки в гуманитарное знание. Парадокс истории состоял в том, что именно академическое литературоведение, выросшее из народнической критики, представители которой так единодушно отвергли большевистский переворот 1917 года, стало, по прошествии каких-нибудь двадцати лет, абсолютно адекватным выразителем сталинской партийной линии в литературе, а формальная школа, многие из членов которой охотно приняли большевизм и, во всяком случае, готовы были предстательствовать за революцию, оказалась вытесненной из академического и экзистенциального обихода. Конечно, многое в судьбах формальной школы было определено случайностями биографии и личности её наиболее яркого вождя В. Б. Шкловского, который в какой-то исторический промежуток оказался вовлечённым в сопротивление большевикам активного крыла партии эсеров, боровшегося против них с оружием в руках. К этому стоит добавить некоторые заявления того же Шкловского о том, что политическая идеология не играет никакой роли при анализе художественного произведения, чтобы понять, что как общественное явление формализм с самого начала воспринимался коммунистами как резко враждебное явление.
Более того, понять внутреннюю структуру и динамику формальной школы невозможно, не учитывая того кардинального факта, что, начиная с 1921 года, а именно с публикации статьи Л. Д. Троцкого «Формальная школа поэзии и марксизм», на формальный метод и на формалистов велась концентрированная и непрерывная атака со стороны марксистов, а также различных адептов прошлого народничества, академического литературоведения и даже религиозной философии.
В конце концов, особенно после так называемого диспута о формализме 1924 года ОПОЯЗ был ликвидирован, и формализм был вытеснен из журнальной и газетной литературной критики, формалисты ушли - кто в академическое литературоведение, как Б. В. Томашевский и Б. М. Эйхенбаум, акто, какВ.Б. Шкловский и Ю. Н. Тынянов, в художественную литературу. В. Б. Шкловский в последние два десятилетия своей долгой жизни нашёл в себе новые силы и вернулся в литературоведение того направления, которым он занимался в период ОПОЯЗа. Следует, конечно, отметить и тот факт, что вытеснение формализма сопровождалось всё большей публичной дискредитацией как метода, так самих формалистов и их работ и, в конце концов, и самого слова, которое где-то к 1948 году превратилось в синоним политического ругательства типа «контрреволюционный».
При всём этом следует иметь в виду и то обстоятельство, что, во-первых, никто из видных представителей формальной школы в литературоведении не был репрессирован, чего нельзя сказать об их противниках. Все представители социологической школы (B. C. Переверзев, И. Гроссман-Рощин), не говоря уже о критиках-марксистах раннего призыва (Г. Горбачёв, Г. Лелевич), были арестованы и многие расстреляны. Более того, большинство из формалистов (в годы т. н. «высокого сталинизма» бывших формалистов) не попали под рубрику запрещённых к печати (период гонений, связанных с кампанией против космополитизма, начавшейся в 1948 году, окончился со смертью тирана в 1953). Они смогли так или иначе вернуться к своим занятиям, а в случае В. Б. Шкловского, как мы только что указали выше, можно наблюдать новый, весьма плодотворный период. Наконец, конец пятидесятых годов - это начало расцвета структурного языкознания, вместе с которым пришёл новый интерес и к формализму. Соответственно, идеи и методы формальной школы получают новый импульс, причём одновременно как в Советском Союзе и Восточной Европе, так и на Западе.
Интересно, что подобное развитие не имело места в случае школ и направлений, которые в своё время боролись с формальной школой. Все социологические, в том числе и марксистские направления в изучении литературы в Советском Союзе были преданы анафеме как политически вредные («троцкизм», «бухаринщина» и т. п.), а на Западе они не были известны. Соответственно, западные марксисты, марксоиды, литсоциологи, гендерщицы и гендерники, тьермондисты и проч., и проч., и проч. изобретали свои велосипеды каждый по-своему и по-своему каждый раз топорно и тяп-ляп. После падения коммунизма в Советском Союзе это направление не испытало ни ренессанса, ни даже мини-ренессанса. В сущности, то же следует сказать и о другом направлении, враждебном в своё время формальной школе, - о религиозно-философской критике. Она продолжалась все годы советской власти, но не в Советском Союзе (разве что единичными примерами и в подполье, как, например, работы философа Я. Голосовкера о Достоевском или труды философа А. Ф. Лосева), а в эмиграции. Но большинство этих работ имело явный крен в сторону критики жизни, а не критики литературы, поэтому, опять-таки за редкими исключениями, вроде работ А. Л. Бема о Достоевском, там не создалось непрерывной литературоведческой школы такого плана. Кажется, что возобновлённая религиозно-философская традиция чтения литературы в новой России также занята пока более критикой жизни, чем литературы.
Это, как мне представляется, связано, в том числе, и со спецификой развития и рецепции идей формальной школы. Посмотрим внимательно на то, чем отличались идеи, метод и общий подход русской формальной школы в литературоведении от всего комплекса направлений, ей противостоявших. Начнём при этом с обратного. Что общего во всех этих «антиформалистских» подходах? Общим в них является упор на момент воли, сознательного выбора - будь то в создании литературы, в её рецепции или в её изучении, оценке. Критик-марксист, философски мыслящий религиозный писатель, занимающийся литературой, историк литературы, исследующий её как часть социальнокультурного процесса - все они подходят к литературе, во-первых, извне, с позиций определённого внелитературного ряда, а во-вторых, имея чётко сформулированную систему взглядов касательно наличного состояния литературы в социальном поле, в кругу религиозных ценностей, либо среди других сродственных культурных явлений. Эти направления основаны на том, что все явления, связанные с литературой, являются выражением сознательной воли автора, который, в свою очередь, выражает идеи или ценности своей социальной группы или среды (или, скажем, волю Провидения). Соответственно, любые события в поле литературной эволюции также являются результатом чьих-то сознательных решений, чьего-то волевого выбора.
Формальный подход к изучению литературы никак не отрицает всего этого. Но формалисты избрали некий противоположный угол зрения, а именно позицию, основывающуюся на эмпирически вполне очевидном и универсальном явлении бессознательности процессов, происходящих в ходе функционирования человеческого языка как коммуникативной системы. Формальный подход в литературоведении трактует литературу как «ещё одну» (но очень важную и совершенно уникальную!) систему функционирования языка, в которой момент бессознательного очень важен и фигурирует наряду с вполне объективными аспектами сознательного выбора.
Надо иметь в виду, что, взятый исторически, формальный метод в литературоведении развивался не как связная дедуктивная теория, а, скорее, как поиск неких «резонирующих точек» в поле литературы. Нахождение таковых и установление связей между ними постепенно сделало более прозрачным абрис всей теории, равно как и те модусы поля литературы, где «бессознательное» транспонировалось в «сознательное» и наоборот - иначе говоря, переход чисто «языковых», системных отношений в ценностные суждения, а последних - в бессознательно действующие факторы, часто трансформирующие сами ценности.
Исторически выход на арену формальной школы ознаменовался появлением в печати в 1910-х годах двух статей-манифестов, написанных Виктором Шкловским, «Воскрешение слова» и «Искусство как приём». Шкловский стал последним из формалистов, кто смог, уже в 80-е годы XX столетия, после всех ударов судьбы, перипетий литературы и литературной теории, изложить в своём «Избранном в двух томах» (Москва, изд. «Художественная литература», 1983) то, как он видит свой подход к литературе в контексте других теоретических поисков, как формалистов, так и их оппонентов. В самом общем виде подход В. Б. Шкловского к литературе остался неизменным, несмотря на все вариации сознательно формулируемых им положений - от эпатажного формализма и «антиидейности» ранних статей через функционализм среднего этапа к некоему квазипримирению с марксизмом в эпоху «высокого сталинизма» и возвращению к формалистическому нарративу в конце. Этот подход можно сформулировать следующим образом: литература и литературное произведение определяются вовсе не тем, что усматривает в них автор, равно как и не тем, что усматривает в них «первый взгляд» среднего читателя или критика. Это «не то, что мните вы - литература» (перефразируя стихотворную строку Ф. И. Тютчева о «природе»), лежит в основе всех научных идей формальной школы.
Заметим здесь же, что сходная герменевтическая конструкция присутствовала в то время в основании самых разнообразных и весьма влиятельных научных и паранаучных направлений и школ, начиная от так называемой позитивной социологии (Огюст Конт) и всех её более поздних разветвлений, различных направлений антропологии, марксистских эскапад в экономику, историю и проч., включая также и аналитическую психологию Фрейда и его учеников и даже уже совсем экзотические тео- и антропософию. Для всех них, включая и только что начинающее складываться структурное языкознание, характерно теоретическое и эмпирическое разделение так называемой поверхностной (эмпирической, повседневной, внешней, фетишизируемой и т. д. и т. п.) реальности и реальности глубинной, подлинной, истинной, настоящей, демаскированной и т. п. В языкознании это разделение сыграет важную теоретическую роль при выделении «языка» и «речи» у Ф. де Соссюра, т. н. «этического» и «эмического» уровня единиц в американской дескриптивной лингвистике, поверхностного и глубинного уровня в порождающей теории Н. Хомского. В марксизме оно замешано в разделении т. н. «производительных сил» и «производственных отношений», где последние, в т. н. эксплуататорских обществах, искажают подлинную структуру первых.
В каждой сфере человеческой деятельности, практики, в каждой сфере коммуникации соответствующая теория полагала свою причину этого наблюдаемого разлада, расхождения между видимым и сущим. Все эти причины можно modo grosso расклассифицировать на две группы: одна, видящая источник очевидного неумения расшифровать действительность в большой сложности тех структур, в которые включён человек как общественное существо (сюда я бы включил все социологические и другие функциональные теории человеческого общества и поведения), и другая, усматривающая причину этого в истории и её непрямом, извилистом, скрытом от глаз пути. В принципе, однако, необходимость различения этих двух уровней (поверхностного и глубинного) и объективной причины постоянного их несовпадения лежит в основе любого фундаментального методологического научного подхода. Многие из тех подходов, которые спорили с формальной школой, считали себя вполне научными и даже единственно научными, как, например, марксизм. Вопрос о противопоставлении бессознательного и сознательного . который мы здесь выдвигаем в качестве фундаментального различительного принципа между формальной школой и другими школами литературоведения, получил такое главенство лишь в теории лингвистики. В самых ранних работах пионера формальной школы Виктора Шкловского именно он является отправной точкой всего рассуждения об остранении и проч.
Что же касается различения поверхностного и глубинного уровня, то здесь действительно несходство формальной школы и других школ является совершенно принципиальным. Все остальные литературоведческие школы исходили из явной или неявной предпосылки о том, что литература есть явление идеологическое (следовательно, прямо доступное наблюдению и исследованию), за которым лежит более глубокая действительность, будь то социальная, понимаемая либо в духе марксизма как борьба классов, либо в духе позитивизма как структура социальных взаимодействий, будь то психологическая, понимаемая в духе разных теорий о структуре личности, будь то метафизическая в духе той или иной религиозно-философской теории. Наиболее распространённым было в те годы (двадцатые - начало тридцатых годов XX века) эклектическое литературоведение исторического плана. Оно представляло собою очерк истории определённого периода в развитии литературы или биографии того или иного литератора, построенной по историческому принципу, а все те существенные факторы глубинного плана, о которых мы только что упомянули, привлекались либо как фон, либо как элементы объяснения, мотивации и т. д. и т. п.
В качестве любопытного различительного признака, по которому тогдашнее русское, а затем уже и советское литературоведение отличалось от большинства школ западноевропейских, выступает относительная бедность в русском литературоведении исследований чисто биографического плана. Этот момент может не выступать столь ярко, если мы будем рассматривать русское литературоведение только изнутри себя самого. Тогда, конечно, мы заметим, что во все периоды имели место исследования, так или иначе затрагивавшие биографию поэта или писателя. Но если мы рассмотрим этот материал на фоне литературоведческих работ, которые писались и печатались, например, в Германии, Франции и Англии, то увидим, что в России, во-первых, не появлялись так называемые солидные, то есть академически фундаментальные, но при этом рассчитанные на широкого читателя биографии великих русских поэтов и писателей. Да, Мережковский писал о Гоголе, Толстом и Достоевском, но эти книги совершенно не рассматривали этих творцов как живых людей, участников исторического процесса, чья биография влияла на картину их творчества. Во-вторых, те биографические работы, которые выходили, трактовали биографические подробности в высшей степени осторожно, выборочно, с большой долей какой-то внутренней, а иногда и внешней, цензуры. Это никак нельзя сравнить с теми подробнейшими биографиями Гёте или Шиллера, которые выходили в Германии, или даже с книгами Ромена Роллана о Бетховене. Можно сказать, что на русском языке нет ни одной полной и академически фундированной биографии Пушкина или Лермонтова, Достоевского или Толстого. Те попытки такие биографии создать, которые были предприняты здесь и там (работы Шкловского и Эйхенбаума о Толстом, современные книги И. Волгина о Достоевском и проч.), при всём их академическом или популярном успехе, никак не могут быть признаны ни всеохватывающими, ни по-настоящему фундаментальными в смысле глубины исторического исследования, ни биографически подробными и смелыми.
В русском литературоведении такого исторического плана, равно как и в русской историографии до настоящего дня превалирует точка зрения, согласно которой роль отдельного человека в истории всегда остаётся на заднем плане по сравнению с той ролью, которую играют так называемые объективные процессы, неважно, какие они - материальные или идеальные. А если ясно, что в истории тот или иной деятель (например, Сталин, Ленин или Пётр I, или Иван Грозный) сыграл какую-то непомерно важную роль, то всегда найдутся историки, которые докажут и покажут, что эта роль на самом деле выражает какой-то важный подспудный глубинный исторический процесс.
На данном фоне попытка формальной школы в литературоведении иначе осмыслить проблему поверхностного и глубинного уровней в литературе являлась и является замечательным исключением из этого общего правила. Русский формализм был, в сущности, явлением того же плана, что философия познания марбургской школы Г. Когена и П. Наторпа и феноменология Э. Гуссерля в том смысле, что он, так же как и указанные философские направления, ставил своей целью рассматривать литературу (resp. познание, язык) исключительно с точки зрения её самой (resp. познания, языка). Соответственно, различение поверхностного (resp. сознательного) и глубинного (resp. бессознательного) уровней в литературе должно было проходить исключительно внутри самого литературного произведения, а если речь шла о явлениях более объёмных, более крупных, чем одно произведение, скажем, творчество одного писателя, или даже целое литературное направление, то внутри литературного процесса. Если же ставилась проблема разделения поверхностного и глубинного планов внутри самих строительных блоков, из которых строилось произведение, то здесь фокус должен был быть направлен на литературное употребление языка, на то, как литература модифицирует язык, подчиняет его своим задачам.
Итак, формальная школа в литературоведении в качестве своего краеугольного принципа избрала постулат о необходимости изучения литературы в терминах самой литературы. Основной задачей такого изучения было обнаружение, во-первых, значимых несовпадений поверхностного и глубинного уровней литературы, во-вторых, содержательная интерпретация таких несовпадений в терминах самой литературы и, в-третьих, выведение на основе такого рода интерпретаций чего-то, что можно было бы назвать правилами или законами бессознательного (или, иначе говоря, языкового или структурного) уровня литературы. Необходимо подчеркнуть, что все формалисты настойчиво указывали на то, что их теория никак не является прескриптивной. то есть предписывающей подобные правила (согласно, допустим, некоторой философски заданной эстетике), а дескриптивной, то есть описывающей те реальные «события», которые происходят в литературе. Соответственно, целью формального метода в литературоведении было не систематическое описание всего, что было и есть в некоей отдельной литературе, а, если угодно, распутывание сложной линии (или даже линий), по которым шло развитие литературы, восстановление тех неявных, но важных и самодовлеющих принципов, по которым строилась и строится литература, расшифровка кода творчества писателя и его поэтического языка, кода, вовсе не заданного извне по законам, предписанным обществом, но вырабатываемого каждым писателем и часто для каждого произведения индивидуально. «Расшифровка» этого кода поможет, в конечном счёте, понять, чем хорош данный писатель или данное произведение, в терминах получателя, адресата литературной «коммуникации» или в терминах самой литературной системы, в чём состоит его «литературность», что делает это произведение произведением литературы. Так, согласно постулатам формальной школы, литературность становится основной, фундаментальной проблемой литературоведения.
До сих пор наиболее, с моей точки зрения, ясное и объёмное изложение основных принципов и эволюции формальной школы дано в замечательной статье одного из её основателей Б. М. Эйхенбаума (1886–1959) «Теория «формального метода»» 1924 года, которая впервые была напечатана в 1926 году в переводе на украинский язык и вошла в книгу Б. М. Эйхенбаума «Литература», вышедшую в 1927 году. Именно в этой работе впервые изложены основные принципы формального метода именно как развивающегося, эволюционирующего метода, а не готовой схемы. Эта эволюция зависит, в первую очередь, от эволюции понятия литературность в применении к разным этапам и разным периодам литературного развития. А главное - это отделение принципов определения литературности от смежных и всегда присутствующих моментов, коренящихся в самом материале литературы, который по природе своей берётся из любых областей жизни, практики, умозрения и т. д. и т. п. Вот что писал по этому поводу Б. М. Эйхенбаум, ссылаясь на мнение P. O. Якобсона, другого зиждителя формального метода, чьи лингвистические работы послужили спустя тридцать лет фундаментом структурной школы в литературоведении, ставшей прямой преемницей русского формализма:
«Принцип спецификации и конкретизации литературной науки явился основным для организации формального метода. Все усилия направились на то, чтобы прекратить прежнее положение, при котором, по словам А. Веселовского, литература была «res nullius». Именно это и сделало позицию формалистов столь непримиримой по отношению к другим «методам» и столь неприемлемой для эклектиков. Отрицая эти «другие» методы, формалисты на самом деле отрицали и отрицают не методы, а беспринципное смешение разных наук и разных научных проблем. Основное их утверждение состояло и состоит в том, что предметом литературной науки как таковой должно быть исследование специфических особенностей литературного материала, отличающих его от всякого другого, хотя бы материал этот своими вторичными, косвенными чертами давал повод и право пользоваться им как подсобным и в других науках. С полной определенностью это было сформулировано Р. Якобсоном («Новейшая русская поэзия». Прага, 1921, с. 11): «… предметом науки о литературе является не литература, а литературность, то есть то, что делает данное произведение литературным произведением»».
Теперь, прежде чем обратиться к анализу понятия «литературность» и эволюции этого понятия в постоянно изменяющемся поле литературы, изменяющемся и актуально, здесь и сейчас, и виртуально, то есть post factum как постоянное изменение картины прошлой литературы под влиянием эволюции критериев литературности, попробуем проследить картину эволюции самого формального метода по Эйхенбауму. Эволюция эта шла от переживания и постулирования сначала каких-то общих принципов, долженствующих отделить сферу поэтического (литературного) от сферы практического (обыденного). Принципы эти были локализованы не там, где их полагала долженствовать прежняя, психологически ориентированная эстетика (а именно, в образности ), а в том, что эта эстетика традиционно именовала формой. Но уже с самых первых выступлений будущих опоязовцев на первый план выходила не статическая форма в её готовом и заданном виде, а использование формы, переживание формы, смена типов этого переживания (главным образом, его ослабление). Отсюда основоположная идея Виктора Шкловского о воскрешении слова, то есть обновлении переживания, восприятия слова. Собственно осознание формы, осознание её динамики и есть проявление литературности. Позднее Роман Якобсон сформулирует это положение Эйхенбаума уже как часть более общей теории процесса коммуникации, где «переживание формы» станет «упором на план выражения», «ориентацией на сообщение», а «литературность» - «поэтической функцией».
Далее Б. М. Эйхенбаум переходит к теоретическому осмыслению конкретных работ опоязовцев, посвящённых отдельным аспектам поэтики стиха и прозы, в частности, к работам Виктора Шкловского о теории прозы и своим работам о поэтике стиха Ахматовой и прозы Гоголя (имеется в виду ставшая знаменитой статья Эйхенбаума «Как сделана «Шинель» Гоголя»). Здесь он, с одной стороны, выводит на первый план то методологически общее, что было в этих конкретных исследованиях, каждое из которых стало открытием в изучении поэтики того или иного автора, а с другой стороны, принципиально противопоставляет принципы исследования прозы и поэзии. Методологически общий момент - это выделение понятия «приём» в качестве центрального в формальном методе. Именно динамический приём должен заменить собою понятие «формальный элемент».
Существуют приёмы, специально выработанные для поэзии, и приёмы прозаической конструкции. К специально поэтическим приёмам следует причислить те, которые служат для модулирования, формирования всего поэтического произведения сразу как некоего целого, все элементы которого одновременно (симультанно) присутствуют перед внутренним взором (в поле восприятия) творца (читателя/слушателя). К такого рода приёмам принадлежат все виды ритма, фонического инструментования, мелодики, параллелизмы и иные синтаксические фигуры, повторы, семантические фигуры типа формул, загадок (кеннингов), уравнений и проч. Следует подчеркнуть, что когда речь идёт о всякого рода фигурах, то имеются в виду т. н. клишированные фигуры. Сама же потенция к фигуративной речи характеризует человеческую речь вообще. Это то, что впоследствии P. O. Якобсон назовёт «поэтической функцией» коммуникации.
К специально прозаическим приёмам принадлежат те, которые служат для модулирования, формирования прозаической текстовой последовательности (цепи). будь то последовательность (цепь) сюжетная, связанная с последовательным (сукцессивным ) изложением, рассказыванием каких-то повествовательных нарративных звеньев, эпизодов, моментов, или последовательность композиционная, состоящая из прозаических частей (глав, композиционных объединений), выполняющих функциональную задачу в оформлении нарратива как единства (например, зачин, кульминация, завершение). Сюда следует отнести все приёмы, связанные с композиционным фиксированием, членением прозаической сукцессии (последовательности), например, обрамление, в том числе итеративное, то есть вторичное и иное множественное обрамление; выделение разных видов сцепления звеньев, например, нанизывание, соположение, истинная или виртуальная (реконструируемая) причинно-следственная связь, разного рода элизии (намеренные пропуски и исключения) нарративных или композиционных отрезков и, наоборот, их намеренное расширение, рас- и оттягивание, нагнетание (в том числе подлинного или виртуального напряжения - suspense), намеренное нарушение нарративной или композиционной последовательности, и т. д. и т. п.
Этот перечень приёмов и их членение на поэтические и прозаические составлен мною уже на основании не только итоговой статьи Б. М. Эйхенбаума, но и учитывая многочисленные работы В. Б. Шкловского, Ю. Н. Тынянова и других «формалистов». Следующий класс «приёмов» я хотел бы выделить также на основании соображений Б. М. Эйхенбаума, но уже, в каком-то смысле, в некотором противоречии с его постулатами. Речь идёт о так называемом «сказе», который «формалисты» считали типично прозаическим приёмом, более того, прозаическим приёмом, который начинает употребляться сравнительно поздно, начиная - grosso modo - с появления предромантической и романтической прозы, типа «Тристрама Шенди» Л. Стерна, рассказов Э.Т.-А. Гофмана и т. п.
Я полагаю, что речь может идти о приёме, общем как для прозы, так и для поэзии. Приёмом в этом случае является вообще выделение авторской речи в противоположность употреблению невыделенной, неподчёркнутой авторской речи. Невыделенность, неподчёркнутость понимается исключительно как следование доминирующему стилистическому регистру для данного жанра или типа литературы.
Фиксация исследовательского внимания на типе авторской речи переводит направление нашего обзора на другой важный аспект литературной динамики - на литературную эволюцию. Динамический аспект понятия «приём» состоял в том, что у автора имеется свобода выбора приёма в процессе творческого построения своего литературного объекта. Свобода эта, как полагали формалисты и, прежде всего, В. Б. Шкловский, была свободой внутренней, связанной с тем, как автор ощущал наличные возможности выбора приёмов, а эти возможности естественным образом сосредоточивались там, где приёмы обеспечивали наибольшую эффективность, наибольшее удовлетворение, наибольшую «отдачу». В. Б. Шкловский полагал, что такая «отдача» достигается там, где приём ощущается как новый (а лучше - неожиданно новый, неожиданно новый и замечательный!) на фоне контекста других элементов или моментов этого произведения или других произведений того же автора, или вообще некоего множества других произведений, которые должны составлять именно фон для данного приёма, resp. произведения. Соответственно, восприятие, рецепция произведения, resp. его анализ или описание всегда должны быть динамическими и учитывать это взаимодействие приёмов которое имеет место, если данное произведение обладает литературностью.
Литературная эволюция понимается Шкловским и Эйхенбаумом как процесс смены одной (устаревшей) системы литературных форм другой, а не, как полагали раньше, в интерпретации «до-формалистов», как смена форм в связи с необходимостью выразить новое содержание. Содержание, в понимании Шкловского и Эйхенбаума, - это «материал», который никогда не входит в литературу как таковой, в «сыром» виде, а лишь после того, как он ею «осваивается», «переваривается» в соответствии с присущей этой литературе формальной системой. Главное же полемическое содержание теории литературной эволюции формальной школы было направлено против того, что эта школа называла «примитивным историзмом», то есть против утверждения о том, что новое историческое содержание, связанное со сменой социальных и культурных элит, с разрушением прежних социально-культурных структур, иерархий и взаимоотношений и созданием и утверждением новых, обязательно требует для своего выражения новых литературных структур, правил и ценностей, которые являются производными от внелитературных исторических изменений.
Что же происходит «на самом деле», в высшей степени трудно определить. Здесь, пожалуй, больше аргументов в пользу тех, кто утверждал, что появление новых социальных условий влечет за собой консерватизм и реакционность в поэтике. С одной стороны, трудно игнорировать то обстоятельство, что смена исторической обстановки, исторических «декораций» находит своё прямое отражение в литературе. Так, в русской литературе XIX века нашли своё место и Отечественная война 1812 года и многочисленные кавказские войны, за ней вскоре последовавшие, равно как и декабрьское восстание 1825 года, и всё более обостряющаяся ситуация вокруг «крестьянского вопроса». С другой стороны, однако, то, как все эти исторические ситуации, конфликты и перемены отразились в литературе и, более того, какие из имевших место исторических коллизий в ней не отразились, свидетельствует, по всей видимости, о том, что причинно-следственная связь между историей и литературой совсем не простая, не однонаправленная и вовсе не автоматическая.
«Формалисты» предложили рассматривать историю литературы как историю литературы sui generis, то есть как историю литературных форм, литературных приёмов, литературных жанров и, соответственно, историю поэтики (или поэтик). Во многом рассмотренные выше работы В. Я. Проппа и О. М. Фрейденберг и являлись попытками к созданию таких «исторических поэтик». Особенно работы последней были проникнуты пафосом связи поэтики устного народного творчества, поэтики древних и античных литератур и поэтики литературы позднейших периодов вплоть до самой современности. Опоязовцы, особенно Шкловский, Эйхенбаум и Тынянов, уделяли большое внимание анализу истории литературных (особенно поэтических) жанров и другому аспекту литературной эволюции - процессу внутри- и межлитературных контактов и влияний, одному из активных локусов, где может начинаться процесс литературного изменения. В ходе этих весьма интересных и плодотворных попыток понять специфику исторического процесса в литературе «формалисты» выработали целый ряд понятий и концептуальных подходов, которые дали возможность почувствовать специфику литературы как исторической экзистенции. Я попробую суммировать здесь эти подходы, как я их представляю себе ныне, в контексте прошедшего времени и тогдашних условий, а также в рамках некоторых современных предпочтений.
Прежде всего надо отметить, что для формалистов картина литературной эволюции, как и вообще литературного развития и литературного существования вовсе не была картиной мирной, картиной толерантного сосуществования. В своей полемике против традиционной академической теории литературы формалисты всегда иронизировали над обычным, как им представлялось, положением о том, что младшие писатели учатся у старших, совершенствуют их художественные методы, а еще более молодые, в свою очередь, учатся у них. Нет, говорили формалисты, история литературы - это не библейская родословная: «Авраам роди Исаака, Исаак роди Иакова и т. д.». Согласно теории литературной эволюции формальной школы, эта эволюция является борьбой, подлинной войной за выживание, в которой писатели стремятся утвердить свой творческий метод, свой творческий престиж, реноме, ранг в официальной или неофициальной табели о рангах в лютой борьбе со своими «братьями по цеху», коллегами, близкими и дальними, а главное - с теми, кто предшествовал им либо прямо, синхронно, либо исторически. Более того, даже если эта война и не ведётся открыто и сами протагонисты о ней и не подозревают (хотя это крайне маловероятно), то она ведётся в душах и умах тех, кому адресованы литературные произведения и через посредство этих произведений. Интересно, что две эти «военные кампании» протекают хотя и во многом независимо друг от друга, пересекаясь лишь время от времени, тем не менее, чем больше проходит времени, чем дальше «сегодняшняя» точка зрения от той, которую разделяли участники, будь то сами антагонисты или наблюдатели, тем более вырисовывается некая окончательная картина противостояния и становится ясным и очевидным подлинный ранг тех, кто пробовал в нём свои силы.
Более или менее очевидно, что русские формалисты сосредоточились на литературной борьбе не без влияния соответствующих теорий о борьбе видов Дарвина и классовой борьбе Маркса, которые были в то время весьма популярны. Надо сказать при этом, что именно этот аспект формального метода остался, скорее, намеченным в общей форме, чем проработанным глубоко. Основные аспекты литературной борьбы и литературной эволюции рассматривались формалистами в плане взаимоотношения и взаимодействия видов и жанров литературы. Здесь формалисты оперировали понятиями, укоренёнными в пространственно-временной модели литературы. Пространственный аспект был связан с тем, что сама литература рассматривалась как некое достаточно абстрактное пространство, координатами которого были литературные концепты и сами литераторы. Это пространство организовано, во-первых, как организовано любое социально-семиотическое пространство, то есть в нём есть значимый и отмеченный в смысловом плане центр и периферия. простирающаяся вплоть до границ литературного пространства. Центр, периферия и границы литературного пространства заняты литературными жанрами, литературными текстами и литераторами в их функции организаторов литературного пространства. Согласно представлениям формальной школы, коренящимся, наверное, в каких-то постулатах позитивной социологии, между «насельниками» литературного пространства происходит постоянная борьба, в которой «жители» границ стремятся попасть внутрь, а те, кто находятся на периферии, стремятся вытеснить из центра тех, кто там в настоящее время находится, и самим занять их место. Право занимать центр обретают те, кому удаётся обосновать его не только чисто «силовой» политикой, но, главным образом, те, кто оказывается в выигрышном положении в ходе литературного процесса. который являет собою временной аспект литературы. Иными словами, те, кто дольше других обретаются в литературном процессе, получают шанс оккупировать центр литературного пространства. Так вырисовываются важные координаты процесса литературной эволюции: разделение его участников на старших и младших. Соответственно, говорят о старшей и младшей линии литературного развития, о старших и младших жанрах, о старшем и младшем литературном поколении и т. п. Разделение на старших и младших не есть лишь функция времени, возраста, поколения. Формалисты включали сюда также важнейшее представление о степени канонизации той или иной литературной линии, того или иного жанра, той или иной традиции. Таким образом, под старшими жанрами подразумевались жанры, прошедшие большую степень канонизации, чем другие, которые числились младшими жанрами.
Литературная эволюция, согласно формалистам, состояла в вытеснении прежде канонических, старших жанров за пределы литературного центра, куда стремятся проникнуть жанры прежде неканонические. Интересные примеры такой смены литературного статуса в истории русской поэзии и прозы можно найти в работах русской формальной школы. Так, например, анализ поэзии начала девятнадцатого века показал, что ранее «домашний» и неканонический жанр дружеских посланий становится в поэзии поэтов пушкинской поры одним из центральных лирических жанров, объединяя вместе признаки лирической, исповедальной и ораторской, даже политической поэзии. В прозе отмечалось, что развитие русского романа, особенно у Достоевского, также шло через включение в структуру романа прежде совершенно неканонических и «низких» повествовательных жанров, таких, как полицейский роман, рассказы о городском социальном «дне» и т. п. Относительно поэзии XX века стоит вспомнить мнение того же Эйхенбаума, что лирика Блока также основывалась на освоении совершенно периферийной и низовой традиции городского и цыганского романса.
Здесь, впрочем, имеет смысл несколько расширить контекст обсуждаемого, и попытаться рассмотреть все эти моменты литературного развития в более объёмной перспективе.
Во-первых, я хочу более пристально взглянуть на сами понятия литературной эволюции и литературной борьбы, и в этой связи подвергнуть анализу представления о литературном процессе, его компонентах, в частности, литературных жанрах и литературной экзистенции.
Во-вторых, я хочу сделать всё это, учитывая то, как отражается в картине литературной эволюции сама сущность литературного времени. Начну именно с этого.
Если включать в размерность литературного времени всё, что исторически предшествовало появлению литературы, а особенно письменной литературы, как самое себя сознающей и описывающей системы, то есть всё, что связано с устным народным творчеством, то надо будет признать, что, несмотря на все сдвиги в ту или иную сторону (то есть развитие представлений о фольклоре как самоэволюционирующей или, наоборот, неменяющейся, системе), литература как таковая развивается быстрее, чем фольклор. Здесь литературное время более динамично, чем в фольклоре. Однако следует одновременно задать себе вопрос: эта смена литературного времени - ведёт ли она к полной отмене всех его более ранних признаков? Придётся признать, что предшествующая письменной литературе большая традиция устного народного творчества не исчезает с возникновением и утверждением последней. Вопрос в том, в каком взаимоотношении находятся эти две линии, две традиции в реальном литературном процессе, и в какой степени каждая из них входит в ещё одну более широкую традицию, куда входит не только литература, но и множество других систем поведения, взаимодействия, производства и проч. Важный вопрос возникает в этой связи о том, насколько зависимы или независимы друг от друга литературная и культурная традиции и как они ведут себя, пересекаясь с соответствующими традициями других народов, то есть имеются ли здесь какие-то фильтры, и если они существуют, то как они структурируются.
Попробуем, по мере возможности, проследить те или иные проблемы, сложности и перспективы, которые тут возникают. Прежде всего надо отметить, что формалисты были абсолютно правы в том, что касается их фундаментального принципа, а именно, что все моменты и проблемы литературы следует рассматривать исключительно внутри и в контексте литературного поля. Иначе говоря, социальные отношения, взаимодействия, противоречия и конфликты внутри того, что можно назвать «полем жизни», «полем повседневного существования», носят один совершенно специфический характер, в то время как матрица подобных отношений в поле литературы совершенно специфична и вовсе не находится с сеткой предыдущего, социального поля в причинно-следственной связи. То же, mutatis mutandis относится и к связям поля литературы с полем культуры и поля культуры с полем социальности.
Ещё раз повторим, что изменения и переломы в поле социальности, включая военные победы, поражения, революции, завоевания, вторжения и т. д. и т. п., вовсе не обязательно влекут за собою изменения в поле литературы. Более того, даже изменения в поле культуры, обычно более медленные и более глубокие, чем изменения в поле социальности, не всегда влекут за собою изменения в поле литературы. Можно ли при этом утверждать, как это делали формалисты, что всё зависит лишь от перемен в так называемом «литературном быте», способе социального общения литераторов друг с другом? Что же такое канонизация и как определяется, кто младший, а кто старший? Ответы на эти вопросы зависят от того, по отношению к какой именно традиции их задают и, прежде всего, идёт ли речь о традиции устного словесного творчества или о традиции (традициях!) письменной литературы. Внутри традиции устного народного творчества вопрос о канонизации не встаёт вообще, равно как и вопрос «старшести» или «младшести» той или иной литературной линии, скажем, поэтической или прозаической, ибо фольклор уже в самой своей экзистенции структурирован функционально, и эти функциональные виды фольклора в целом универсальны (возможны какие-то глобальные географические вариации, отражающие бытование культуры). Их обычно и не очень точно называют жанрами, хотя «жанр» - это более поздняя терминология, присущая письменной литературе.
Функциональные виды фольклора весьма многообразны. Они включают в себя виды, тесно ассоциирующиеся с выполнением того или иного ритуального обряда, как коллективные поминальные и свадебные песни, песни, сопровождающие коллективные ритуальные пляски, шаманские песнопения и многое другое, виды чисто поэтические, связанные с индивидуальным лирическим обиходом (например, так называемые «собственные песни» у сибирских народов, баллады, лирические песни), виды поэтические нарративные, связанные с коллективной историей (эпос, героические песни), виды нарративной прозы, как правило, индивидуальные, но организующиеся на коллективное исполнение и слушание (рецепция) (всевозможные виды сказок, легенд, былички, мемораты и т. п.). Они никак не конкурируют между собою, а в тех случаях, когда культура как-то особенно сильно определяет функцию и прагматику (скажем, в случае наложения ритуальных запретов), можно сказать, что чисто литературный «поэтический», по P. O. Якобсону, аспект литературы страдает. Более того, именно такие произведения выпадают, как правило, из фольклорной традиции, которая, вообще говоря, необычайно устойчива и постоянна, с одной стороны, и абсолютно универсальна во всём, что формалисты определяли как «конструктивная сторона», структура литературных приёмов и т. п., с другой стороны. Локально специфичен лишь сам фольклорный «материал»: реалии, имена, отношения, атрибуты (цвет, качества и проч.). Поэтому фольклорные произведения, во-первых, необычайно адаптивны; они могут с лёгкостью кочевать из культуры в культуру (легче, чем элементы материальной или социально-поведенческой культуры, хотя и эти последние вовсе не приколочены «гвоздями» к своим локусам и носителям), иногда даже в своём первоначальном языковом обличье (если налицо ситуация би- или мультилингвизма), а во-вторых, они сохраняются в литературе и после того, как реальная фольклорная культура исчезает (как правило, под влиянием урбанизации и модернизации).
Вообще, этот пласт литературной традиции всегда демонстрирует довольно большую независимость от актуального социального поля и даже от актуальной культуры. Казалось бы, именно фольклор должен правдиво отражать обычаи и реалии той культуры, в которой он был создан, однако это совсем не так. Во-первых, вышеупомянутая универсальность фольклорных словесных приёмов и знаков делает его «зеркалом» не данной культуры, а данного этапа культуры, данного этапа развития воображения человечества или какой-то большой его части. Во-вторых, и это, наверное, особенно важно, в текстах такой народной словесности находят «отражение» не реальные социальные правила и запреты, а, скорее, размышления и рассуждения по их поводу, причём очень часто не в духе их утверждения, пропаганды и предпочтения, а в плане поиска альтернативы, постановки вопроса, предложения чего-то совсем иного и даже критики.
Данный текст является ознакомительным фрагментом. Из книги Азбука Шамболоидов. Мулдашев и все-все-все автора Образцов Петр Алексеевич Из книги Жизнь и творчество Дмитрия Мережковского автора Мережковский Дмитрий Сергеевич Из книги Русские поэты второй половины XIX века автора Орлицкий Юрий БорисовичБ. Эйхенбаум Из статьи «Я. Полонский» <…> У Полонского есть подлинные лирические новеллы, еще несколько наивные по структуре, но уже совершенно определенные по поставленной в них художественной задаче: «Письмо» и «Воспоминание». В первом (он, в разлуке с ней, пишет ей
Из книги Художественный мир Гоголя автора Машинский Семен ИосифовичГлава пятая Театр - «Великая школа» и «Кафедра» 1C детства Гоголь был влюблен в театр. Мальчиком он, бывало, присутствовал на любительских спектаклях Д. П. Трощинского. Каждое такое представление становилось праздником и оставляло глубокий след в памяти и сердце будущего
Из книги Литературные беседы. Книга первая автора Адамович Георгий Викторович< Виктор Шкловский > У Виктора Шкловского были данные стать настоящим писателем. Но ему всегда не хватало такта в мыслях, в манере излагать их, в самом синтаксисе его фраз. С годами болезни развиваются. Теперь Шкловского читать очень тяжело. Он недавно написал статью о
Из книги Фэнтези и детектив - жанры современной англо-американской беллетристики автора Жаринов Евгений ВикторовичГлава V «Школа крутого детектива» в век всеобщей связи и управления В 20-е годы нашего столетия детективный жанр, по определению его историков Дж. Симмонса, Х. Хейкрофта, В. Киттреджа и С. Краузе, переживал свой «золотой век».Один из наиболее известных американских
Из книги Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927 автора Бахтин Михаил Михайлович Из книги Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа автора Автор неизвестенВ. Шкловский. В заключение М. Горький в «Читателе и писателе» приводит целый ряд соображений о пользе грамотности. В этой же статье содержится несколько упреков по поводу Лефа.Горький говорит, что мы пытаемся смутить молодых литераторов проповедью ненужности
Из книги Милосердная дорога автора Зоргенфрей Вильгельм АлександровичВ. Шкловский. «103 дня на Западе» Б. Кушнера У нас много книг о путешествиях. Начиная от «хождений» монахов и дневников первых русских за границей, через путешествия к святым местам Норова и Муравьева, до сегодняшних путешествий в индустриальные страны.Одна из наименее
Из книги История русского романа. Том 1 автора Филология Коллектив авторов --В. Шкловский. Люди и бороды (Н. Чужак. «Правда о Пугачеве». Издво политкаторжан. «Памяти Николая Александровича Рожкова». Сборник статей. Изд-во политкаторжан. Москва, 1927 г.)Книга Чужака написана не о самом Пугачеве, она написана на тему: Пугачев и русская литература.И
Из книги Пути и вехи: русское литературоведение в двадцатом веке автора Сегал Дмитрий Михайлович4. Виктор Шкловский Удалой покойник этот Затрудняться не привык: Как-то влез на броневик И, задумавшись на миг, Изобрел формальный
Из книги Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения [Хрестоматия] автора Хрящева Нина ПетровнаГЛАВА VI. «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» (Б. М. Эйхенбаум) 1В русской литературе 30–х годов с полной ясностью определилось движение от больших стиховых жанров к прозе - от поэм разных видов к повести и роману. Последние главы «Евгения Онегина» Пушкин писал уже в предвидении этой
Из книги автораГЛАВА VI Становление нового литературоведения. Якобсон, Иванов, Топоров. Тартуская школа (Лотман, Минц). Последователи Теперь нам придётся перенестись из эпохи, ознаменованной новыми атаками на литературу, науку и искусство (борьба против «космополитизма» и
Из книги автораФормальная школа
Из книги автораВ.Б. Шкловский Искусство как прием
Из книги автораБ.М. Эйхенбаум Как сделана «Шинель» Гоголя 1 <…> Совершенно иной становится композиция, если сюжет сам по себе, как сплетение мотивов при помощи их мотивации, перестает играть организующую роль, то есть если рассказчик так или иначе выдвигает себя на первый план, как